Echt scharf?

Schärfen ist eine Wissenschaft. An allen fotografischen Ecken diskutiert man sie. Darf auch vor oder nur nach der Bearbeitung geschärft werden? Sollte man es sogar vorher tun? Welcher Regler ist beim Unscharfmaskieren der wichtigste? Spielt der Schwellenwert eine wesentliche Rolle? Muss man mit Hochpass schärfen? Soll man zum Schärfen kurzzeitig in den LAB-Modus auswandern? Genügt es, einen der Farbkanäle zu schärfen? Und wie viele Schärfungsdurchgänge verkraftet ein Bild? Von den Feinheiten der Gestaltung einer Kantenmaske ganz zu schweigen.

Schärfen ist eine Wissenschaft

Schärfen ist eine Wissenschaft

Ja, man kann über das Schärfen sogar Bücher schreiben. Bruce Fraser, ein 2006 verstorbener Guru der digitalen Bildbearbeitung, hat das getan. Gut, die Buchstaben darin sind relativ groß und die Bildbeispiele zahlreich. Der Autor geht langsam vor und erlaubt sich zahlreiche Wiederholungen. (Die würde ein unbeleckter Leser vielleicht schätzen, aber der würde sich kaum zu einem solchen Buch verirren.) Ich habe „Image Sharpening“ dennoch mit großem Gewinn gelesen, denn Herr Fraser hat mir eine dieser wunderbar schlichten Erkenntnisse vermittelt, bei denen man sich hinterher wundert, warum man nicht selbst drauf gekommen ist. Wenn man wissen wolle, so Fraser, wie sich eine bestimmte Schärfung im Druck mache, gebe es nur eine zuverlässige Methode: Man lasse das Bild drucken und betrachte es.

Das ist tatsächlich die Quintessenz des Buches hinsichtlich der Frage: wie viel. Das Buch behandelt natürlich viel mehr als das, aber die verschiedenen Techniken zum umfassenden und selektiven Schärfen von Kanten waren mir alle bekannt. Wofür ich den winkenden Zaunpfahl benötigte – ich gestehe es –, war die Erkenntnis, wie leicht es ist, die Antwort auf die Frage „Wie viel?“ zu bekommen: ausprobieren. Denn diese Antwort gab sich auch Bruce Fraser. Immer wieder betont er, wie sehr seine Vorschläge weniger Kalkulationen als Erfahrungswerten geschuldet sind und sich so manchem Irrweg verdanken. Weil das Druckergebnis der berechnenden Erwartung so häufig hohnsprach, entwickelte Fraser Schärfungstechniken, die der alten Lehre zunächst gegen den Strich gingen. Seine Methoden der ausgabeunabhängigen Vorschärfung habe ich – vorerst und testweise – übernommen. Sie überzeugen mich logisch zwar nicht so ganz, aber sie zeitigen derart subtile Ergebnisse, dass sie kaum schaden können.

Man bastele sich mit seinem Bildbearbeitungsprogramm also ein paar Testbilder mit Ausschnitten identischer Motive mit verschiedenen Schärfungseinstellungen. Die Motive sollten sowohl flächige wie detailreiche Anteile haben (nieder- und hochfrequente heißt das auf Fachchinesisch); die Schärfungsmethoden  und -einstellungen müssen natürlich auf dem jeweiligen Ausschnitt per Textwerkzeug festgehalten werden. Wer es ganz genau wissen will, rechnet die Bilder (zuvor!) auch noch in verschiedene Auflösungen zwischen 150 und 400 ppi um. Das Ganze schicke man an mehrere Druckdienstleister und drucke die Bilder, wenn möglich, auch selber aus. Wenn man nicht zu sehr geizt und eine breite Palette an Einstellungen ausprobiert, ist Erkenntnis garantiert. Zumindest eine, auf der sich aufbauen lässt, denn jetzt könnte, müsste man dasselbe Spiel mit verschiedenen Papiersorten starten. Es empfiehlt sich, an diesem Punkt kurz innezuhalten und einzuschätzen, ob die Bildschärfung wirklich das vordringliche Problem der eigenen Bilder ist.

Neigen Anfänger tatsächlich zum Überschärfen? Mir scheint eher das Gegenteil der Fall; nach der Lektüre von Bruce Fraser noch mehr. Die unterschärften Bilder fallen bloß nicht so auf. Ich kann nicht bestätigen, was man so häufig – auch bei Bruce Fraser – liest: dass eine angemessene Schärfung für den Ausdruck am Bildschirm so gruselig aussehe. Eine 200-Prozent-Ansicht sieht immer gruselig aus. Heutige Bildschirme erlauben aber die Betrachtung eines ganzen 40×30 cm großen Bildes. Natürlich nur in der Monitorauflösung (heute meist um die 100 ppi). Aber die Ausgabeschärfung wurde ja mit heruntergerechnet, und eine Überschärfung gruselt mich da eher beim Ausdruck. Dem kann aber auch eine weitere Erkenntnis zugrunde liegen, die man ebenfalls nicht anders denn durch Ausprobieren gewinnt: dass Fotodienstleister selbst auch schärfen. Bei meinem Test schärfte am stärksten derjenige, den man ausdrücklich bitten konnte, davon abzusehen.

Zahlen werde ich keine nennen, denn das hält Sie womöglich davon ab, sich – buchstäblich – ein eigenes und damit wirklich aussagefähiges Bild zu machen. Bei manchen Lösungen fragt man sich eben, warum man nicht selbst drauf gekommen ist.

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Bildbesprechungen

Bildbesprechungen erinnern mich oft an zwei Dinge. Erstens an Gedichtinterpretationen im Deutschunterricht. Ich konnte sie damals nicht leiden – vielleicht weil ich selbst Gedichte schrieb – und kann es Jahrzehnte später noch immer nicht, auch wenn ich das Gedichteschreiben schon lange aufgegeben habe. Ein Kunstwerk, das der Deutung bedarf, scheint mir zumindest ein großes nicht zu sein. Gedichte interpretieren heißt die Pointe eines Witzes zu erklären. Für manche Werke muss man reifen, aber es hilft selten, wenn man gleichsam eine Explosionszeichnung des Werkes dargeboten bekommt.

Zweitens erinnern mich „objektive“ Bildbetrachtungen an Ökonomen. Im Nachhinein können sie den jüngsten Crash stets detailliert erklären. Bei dessen Vorhersage sind sie dagegen ähnlich erfolgreich wie Laien.

Aber es stimmt: Bildkommentare bringen uns wenig voran, wenn sie sich in „schön“ und „gefällt mir“ erschöpfen. Wer mehr bieten will, gerät jedoch schneller hinaus auf die weite See der Spekulation, als der seminarreife Ton vieler Bildbesprechungen uns glauben macht.

Zuweilen wird der Betrachter förmlich ins Bild gezogen

Zuweilen wird der Betrachter förmlich ins Bild gezogen

Echte Objektivität erschöpft sich in der Beschreibung des Technischen, doch selbst da kann diese Objektivität erstaunlich subjektiv sein. Format, vorwiegend helle oder dunkle Darstellung, Verteilung und Gewichtung der Tonwerte, Schärfe und Unschärfe, Kontrast von Helligkeit und Farbe – das lässt sich einigermaßen gefahrlos feststellen. Aber sehen wir all das Offensichtliche nicht auch, ohne dass es uns jemand vorbetet? Gewiss, nur der Geübte weiß sofort, wonach er Ausschau halten muss; nur er kann es sogleich in Worte fassen, aber haben wir damit mehr gewonnen als die rasche Feststellung, dass das Bild scharf und richtig belichtet ist?

Schon bei der Festlegung von Blickführung und der Reduktion wichtiger Bildteile auf einfache geometrische Formen wird mir oft unwohl. In einem Portrait können wir Augen und Mund zu einem auf der Spitze stehenden Dreieck verbinden. Aber nehmen Sie dieses Dreieck in Portraits wirklich war? Immer? Ich so gut wie nie. Oder aber Dutzende – wie man will. In jedem nicht allzu eintönigen Bild können Sie drei beliebige leidlich wichtige Punkte nehmen: Die Verbindung wird immer ein Dreieck sein, bei zwei Punkten eine Linie, bei vier ein Viereck. Diese Formen finden wir in einem Bild bereitwillig, wenn man sie uns vorschlägt. Haben wir in einer Wolke einen Zentaur erkannt, sind wir danach nicht mehr in der Lage, ihn zu übersehen.

Klare Sache

Klare Sache

Verfolgen wir die Augenbewegungen eines Bildbetrachters, wird sich bei vielen starken Bildern ein Schwerpunkt schnell ausmachen lassen. Doch wo sich der Blick zuvor und danach hinwendet und wie lange er wo verweilt – bei diesen Fragen werden die Unterschiede zwischen den Betrachtern schon so deutlich, dass von der Blickführung nur ziemlich gewagt die Rede sein kann, und wenn man sie mit Rotstift noch so selbstsicher hinmalt.

Ja, wir kennen alle den Goldenen Schnitt, den Zusammenhang von Zentrierung und Statik, die Wirkung von „positivem“ und „negativem“ Raum; wir glauben zu wissen, welche Linien den Blick führen, welche ihn hemmen, welche ihn gar fehlleiten. Aber wie passt das damit zusammen, dass gute Fotografen oft nur deshalb bessere Bilder machen, weil sie bereitwilliger die schlechten wegschmeißen? Damit, dass auch erfahrene Fotografen sich der Schrotflintentaktik bedienen, bedienen müssen? Dass auch Bestsellerautoren nicht garantiert Bestseller schreiben?

Bekanntlich scheitert man schon seit der Antike daran, Schönheit zu definieren. So wenig wie man einen Nummer-Eins-Hit planen kann, kann man ein sehr gutes Bild planen. Erfahrung und Wissen versetzen Profis in die Lage, ein schlechtes mit einiger Wahrscheinlichkeit zu vermeiden. Sie lassen ihn früher erkennen, welcher von den Versuchen wenig Erfolg verspricht. Das ist schon viel wert. Ja, vielleicht ist es das, was verlässlicher den guten Fotografen ausmacht: nicht gute Bilder zu erkennen, sondern schlechte.

 

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Außer Haus

Erfahrung und Fotobücher sagen uns: Die besten Landschaftsbilder machst du, wo du zu Hause bist. Du kennst die Gegend, die Möglichkeiten und Tücken, du kennst vor allem die Veränderungen, die das Licht bewirkt. Anders als auf Haiti oder Grönland kannst du ganz leicht wiederkommen, wenn es diesmal nicht geklappt hat. Nur dafür, was besonders ist – dafür verlierst du zu Hause bald das Gespür.

 

 

 

 

Deshalb: Besucht man eine fremde Stadt für zwei Tage, soll man die Kamera zwar mitnehmen, aber keine Illusionen hegen. Mehr als Glückstreffer werden nicht herauskommen.

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Was ist schlecht an Glückstreffern? Gewiss, das eine, das perfekte Bild, von dessen Vorstellung wir alle vorangetrieben werden wie von einer Fata Morgana: Das werden wir wohl auch dieses Mal nicht schießen.

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Wer nicht beruflich fotografiert, wird zudem selten alleine reisen, um sich ganz dem Fotografieren zu widmen. Wer es doch tut, wer sich unter manch Entbehrung schließlich ein derartiges Wochenende erarbeitet hat, dem geht es leicht wie den meisten Menschen, denen sich ein lang gehegter Wunsch plötzlich erfüllt: Es befällt sie eine seltsame Lähmung, die Ratlosigkeit einer Katze angesichts der gefangenen Maus. Alles ist da: die komplette Ausrüstung, die Zeit, die Freiheit, die Landschaft. Nur der Antrieb, der ist fort.

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Aber das ist ein anderes Thema. Die meisten von uns haben auf solchen Kurzreisen jemanden dabei, auf den es Rücksicht zu nehmen gilt. Wir können bestenfalls ein, zwei Stunden ungestörtes Fotografieren einplanen und müssen uns ansonsten mehr oder weniger mit Schnappschüssen begnügen.

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Aber auch das zeigt den Könner. Steht nicht ebenfalls in den Fotobüchern, man müsse die Kamera schnell und blind bedienen können? Bei diesen Gelegenheiten merken wir wieder mal, wie langsam wir sind. Tempo ist wichtig, auch für Stativfotografen. Es geht nicht um Hetze und Schludrigkeit, sondern darum, aus wenig Zeit das Beste herauszuholen; es geht darum, eben nicht ins Schludern zu kommen, auch wenn es schnell gehen muss. Dafür sind solche Trips ein gutes Training.

Dieses Mal in Köln.
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Definition der fotografischen Hüllkurve

von Ming Thein, 2014

mit freundlicher Genehmigung des Autors

Hier der Originalartikel

Übersetzung und leichte Kürzung: Wolfgang Bohnhardt

Bilder: Ming Thein

Ming Thein

Ming Thein lebt in Kuala Lumpur, Malaysia. Bereits mit 16 schloss er ein Physikstudium in Oxford ab. Seit 2011 ist er Berufsfotograf, vorwiegend im Bereich Produktfotografie. Seine besondere Leidenschaft gilt dabei der Fotografie hochwertiger Uhren. Seinen lesenswerten Blog (in Englisch) finden Sie unter mingthein.com

Der verborgene Berater in mir kommt zum Vorschein

Ich habe letztens einige Mails erhalten mit der Bitte, die fotografische Hüllkurve zu erklären – einen Begriff, den ich in meinen Artikeln und Tests recht häufig verwende, und anscheinend war ich etwas nachlässig darin, genau zu erklären, was ich damit meine. Dem helfen wir heute ab und erklären, warum der Begriff von Bedeutung ist.

Jedes Kamera-Objektiv-System unterliegt einer Reihe von Bedingungen, unter denen es optimal arbeitet und die bestmögliche Bildqualität abliefert. Diese bilden die fotografische Hüllkurve. Sie berücksichtigt nicht nur das verfügbare Licht, sondern auch andere Faktoren wie leichte Bedienbarkeit, Stabilität und bis zu einem gewissen Maß den Motivbereich. Je größer die fotografische Hüllkurve einer Kamera, desto vielseitiger ist sie. Allerdings: Geht eine Hüllkurve in einer Richtung sehr weit, geht das fast immer auf Kosten anderer Richtungen.

Hier die neun Hauptelemente der fotografischen Hüllkurve, alle bei typischer Nutzung (wenn wir etwa die Nutzung des Großformats erwägen, kalkulieren wir dessen Möglichkeiten bei wenig Licht vom Stativ, denn das ist ohnehin die übliche Verwendung):

Auflösung

Sie berücksichtigt sowohl die Pixelzahl des Sensors (oder, bei Film, ein Äquivalent) als auch die Optiken, die für das System verfügbar sind. Auch Schärfe sollte berücksichtigt werden, und eine D800E wird hier höher rangieren als eine D800; eine Sigma DP Merrill höher als ein Bayer-Sensor gleicher Pixelzahl.

Tragbarkeit

Das Kameragewicht spielt keine Rolle – Sie müssen das Gewicht des gesamten Systems unter typischen Bedingungen abwägen. Das heißt, selbst wenn die Kamera nicht besonders schwer ist, aber schwere Objektive oder ein Stativ verlangt, wird sie hier in der Wertung merklich sinken. Einzurechnen ist zum Beispiel ein angemessenes Stativ für eine Großformatkamera. Ich glaube, man kann Kameras grundsätzlich in zwei Kategorien einteilen: 1. hosentaschen- oder jackentaschentauglich, 2. verlangt Gürteltasche, Schultergurt, Tasche, Scherpa.

Dunkelfähigkeit

Dieses Maß beschreibt mehr als nur das Rauschen eines Raw-Fotos hoher ISO-Zahl. Auch eingebaute Stabilisatoren gehören hierzu, die größte Öffnung der verfügbaren Objektive (sowie das Fokusvermögen dieser Objektive bei wenig Licht) etc. Nach dieser Definition wird eine E-M1 viel höher rangieren als etwa eine GM1, auch wenn deren Sensoren sehr ähnliche Rauschcharakteristiken haben. Die Bildstabilisierung wird eine ganze Menge an Bildqualität zurückholen, indem sie kleinere ISO-Zahlen erlaubt. Allerdings lässt sich dadurch keine Motivbewegung kompensieren, weshalb sie trotz Stabilisierung nicht so hoch rangiert wie eine D4.

Dynamikumfang

Erklärt sich wohl selbst. Mehr ist besser.

Handhabung

Neben der Einfachheit der Bedienung – macht die Bedienung auch Freude? Fotografieren Sie gern mit dieser Kamera? Derlei lässt sich natürlich nicht messen, doch ich halte es für wichtig, in Erwägung zu ziehen. Ich selbst bin zu Experimenten viel eher geneigt mit Kameras, die ich gern bediene.

Systemvollständigkeit

Welche Optiken, Blitzgeräte und sonstiges Zubehör ist erhältlich? Gibt es überhaupt ein System? Bei Kameras mit festen Objektiven rechnet man hier Öffnung und Zoombereich sowie erhältliche Adapter/Konverter ein.

Stabilität

Eine Kombination von Masse und Dunkelfähigkeit – eine Großformatkamera auf einem Stativ ist sehr stabil, aber nicht so gut im Dunkeln; nicht allein wegen der langen Belichtungszeiten, sondern auch wegen der Schwierigkeiten, auf der Mattscheibe scharfzustellen und ein Bild zu komponieren.

Geschwindigkeit

Hierzu gehören Schärfe einstellen und verfolgen, Menünavigation, Ändern von Einstellungen, Speicherzeiten etc. Flotte Kameras können tatsächlich lange bis zur ersten Aufnahme brauchen – die GM1 ist ein gutes Beispiel. Sie reagiert schnell, aber wegen ihrer Kleinheit muss man sie aus der Tasche holen (und deshalb mit Objektivdeckel verstauen), Deckel abnehmen, Objektiv ausfahren, einschalten. Im Gegensatz dazu eine D4 um den Hals: einschalten, ans Auge halten. Oder eine mechanische Filmkamera, die immer bereit ist: nur scharfstellen (oder bei Hyperfokalaufnahmen nicht einmal das).

Haltbarkeit

Wie viel Misshandlung verträgt sie? Hält sie etwas Wasser aus? Je mehr, umso besser natürlich …

Vielleicht kann man dies besser auf einem Radarbild veranschaulichen, das ich erstellt habe und das die fotografischen Hüllkurven für einige Kameras zeigt, basierend auf der obigen Liste (natürlich subjektiv). Mehr Fläche bedeutet eine größere fotografische Hüllkurve. Je nach Prioritäten kann dieses Bild im Gedächtnis Ihnen helfen, das beste Werkzeug für die jeweilige Aufgabe zu finden. Die falsche Ausrüstung dabeizuhaben und zu wissen, dass die richtige zu Hause liegt, kann frustrierender sein, als gar keine Ausrüstung dabei zu haben!

Bedenken muss man, dass die Hüllkurve sich deutlich verändern kann je nach Einsatz der Kamera: Zum Beispiel sind Hasselblads mit Film oder mit Digitalrückteil sehr verschieden. Oder eine D800E mit dem Ziel maximaler Auflösung im Gegensatz zum Ziel der Webnutzung und starken Verkleinerung.

Werfen wir noch einmal einen Blick auf das Bild. Ich habe es in zwei Bilder aufgeteilt für Kameras mit geringer und hoher Auflösung, denn zu viele farbige Linien sind verwirrend:

Gering auflösende Kameras — derselbe relative Maßstab wie bei hochauflösenden

 

Hier wird ziemlich klar, dass man Tragbarkeit für Ergonomie eintauscht, für Systemvollständigkeit, Dunkelfähigkeit usw.: größer ist deutlich besser.

 

Hoch auflösende Kameras — derselbe relative Maßstab wie bei gering auflösenden

 

Bei hochauflösenden Kameras ist die Sache nicht so deutlich. Jede Kamera hat ihre eigene Mischung aus Vor- und Nachteilen. Das Bild zeigt auch, wie vielseitig die D800E ist. Die meisten dieser Gewichtungen werden Sie auf einer unterbewussten Ebene vermutlich bereits kennen, so wie man ästhetische Vorlieben hat. Dennoch ist es natürlich etwas ganz anderes, Dinge objektiv zu bewerten.

Darüber hinaus ist es wichtig, dass Sie die Hüllkurve Ihrer Kamera verstehen, denn die Kurve zeigt grob die Grenzen dessen, was Sie mit der Kamera tun können. Es hat keinen Sinn, etwas mit ihr anzustellen, dessen sie nicht fähig ist – oder, falls Sie ein Masochist sind, können Sie Situationen finden, um sich absichtlich selbst herauszufordern.

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Um den Mythos von höherer Auflösung, Aufnahmedisziplin und Bildqualität ein für allemal auszuräumen

von Ming Thein, 2012

mit freundlicher Genehmigung des Autors

Hier der Originalartikel

Übersetzung und leichte Kürzung: Wolfgang Bohnhardt

Ming Thein

Ming Thein lebt in Kuala Lumpur, Malaysia. Bereits mit 16 schloss er ein Physikstudium in Oxford ab. Seit 2011 ist er Berufsfotograf, vorwiegend im Bereich Produktfotografie. Seine besondere Leidenschaft gilt dabei der Fotografie hochwertiger Uhren. Seinen lesenswerten Blog (in Englisch) finden Sie unter mingthein.com

Erfahrung Nr. 1: Mit höher auflösenden Kameras sind – bei gleicher Sensorgröße – schwerer Bilder aus der Hand zu machen und gute Ergebnisse zu erzielen als mit geringer auflösenden Kameras.

Und ich definiere ein gutes Ergebnis als eines, bei dem das Bild in 100-%-Ansicht scharf ist; ohne Bewegungsunschärfe oder andere Störungen wie minimale Fokusfehler (dazu später). Bewegungsunschärfe entsteht, wenn die Kamerabewegung während der Verschlussöffnung mehr als eine Pixellänge ausmacht. Ist sie geringer, sehen Sie harte Kanten auf ihrem Motiv entweder als vollkommen scharfe Kanten oder mit etwas geringerem Kontrast als erwartet wegen einer Lichtstreuung in Nachbarpixel hinein.

Der einfache Grund für die Unduldsamkeit hochauflösender Kameras: Bei gleichem Bildwinkel liegen unter jedem Grad dieses Winkels mehr Pixel auf dem Motiv. Das heißt, schon bei geringerer Winkelbewegung kommt es zu sichtbaren Unschärfen auf dem Bild. Um die auf Pixelebene zu vermeiden, müssen Sie eine solche Kamera ruhiger halten als eine geringer auflösende.

Aber wenn wir das Bild als ganzes in gleicher Größe betrachten? Verkleinerten wir die Bilder zweier hochauflösender Kameras (sagen wir 24 und 36 MP) auf 4 MP, würden wir keinen Unterschied sehen, vorausgesetzt, beide würden in gleicher Weise verkleinert. Und zwar weil für das Herunterrechnen genug Informationen für jedes Pixel zur Verfügung stehen, um Farbe und Helligkeit genau zu bestimmen. Wenn wir ein Bild von 36 auf 24 MP herunterrechnen, könnte es besser aussehen – oder auch nicht. Viel hängt hier von der Art der Berechnung ab. Es ist keine „saubere“ Situation, bei der jedes neue Pixel aus einer Mehrzahl von Informationen (den ursprünglichen Pixeln) entsteht, um einen Durchschnitt zu bilden, der gleich bliebe – ob man nun 8 oder 12 Ursprungspixel zur Verfügung hatte. Weil 36 kein ganzzahliges Vielfaches von 24 ist (1,5 Pixel werden zu einem Pixel), wird immer etwas Spekulation dabei sein, wie dieses halbe Pixel einzuordnen ist. Und abhängig vom Algorithmus kann eine dieser Folgen eintreten: verschwommene Kanten, Treppenstufen, Lichthöfe oder plötzliche Übergänge, Lücken in diagonalen Linien.

Nehmen wir ein Beispiel: Sie haben eine Aufnahme mit 12 MP (8,45 µm Pixelgröße) und mit 36 MP (4.88 µm) gemacht; beide sind gleich stark verwackelt. Die Kamerabewegung könnte geringer sein als eine Pixellänge bei der 12-MP-Kamera; sagen wir 5 µm, was noch immer ein hinreichend scharfes Bild ergäbe. Die 36-MP-Kamera allerdings hätte sich um mehr als eine Pixellänge bewegt, was bei 100-%-Ansicht definitiv kein scharfes Bild ergibt. Ja, wir könnten das Bild verkleinern, aber das täten wir nicht mit Faktor 2 (was 8 MP ergäbe und zwei unscharfe Pixel zu einem ausreichend scharfen verbände), sondern mit Faktor 1,7 – und wieder können uns besagte Probleme begegnen beim Versuch, diskrete nichtlineare Daten in ein lineares Kontinuum einzupassen.

Das ist einer der Gründe, warum bei gegebener Ausgabegröße weniger Pixel tatsächlich ein schärferes, knackigeres Bild ergeben können, sofern diese Ausgabegröße der Auflösung angemessen ist.

Fazit für die Fotopraxis: Kürzere Verschlusszeiten als erwartet werden benötigt, welche die fotografische Hüllkurve* um entsprechende Blenden verkleinern, weil das Rauschen durch die nötige höhere ISO-Zahl ansteigt. Wenn Sie mit einer 12-MP-Kamera Mühe haben, ein scharfes Bild zu erhalten, werden Sie es unter gleichen Bedingungen mit einer 36-MP-Kamera nicht bekommen.

Erfahrung Nr. 2: Höher auflösende Kameras verlangen präziseren Autofokus.

Dies ist vergleichsweise einfach zu erklären. Verfehlt die Kamera die optimale Schärfeeinstellung, vermindert sich das Auflösungsvermögen des Objektivs. Um auf Sensorebene ein vollkommen scharfes Bild zu erhalten, müssen Strukturen aufgelöst werden können, die geringfügig kleiner sind als der Pixelabstand. Liegt die Schärfe daneben – sagen wir um 1 % der Aufnahmeentfernung – kann der resultierende Auflösungsverlust Strukturen unterhalb 5 µm betreffen. Für unsere 36-MP-Kamera mit 4,88 µm Pixelabstand bedeutet das ein unscharfes Bild. Bei der 12-MP-Kamera mit ihren 8,45 µm sieht die Sache noch scharf genug aus.

Vieles, was wir hier sehen, muss kein schlechter Autofokus sein. Tatsächlich erreichen wir hier die Grenzen von Toleranzen und Präzision, denn die Sensorqualität ist nun hoch genug, um an oder nahe der bislang akzeptierten Toleranzgrenze aufzulösen.

Warum uns ein Bild als scharf oder nicht erscheint, hat viel zu tun mit dem Ausgabemedium, genauso wie mit der Art, wie unsere Augen Informationen interpretieren: Ein Bild mit scharfen Kanten erscheint schärfer als eines ohne, selbst wenn weniger Details oder Auflösung vorhanden ist. Dass die digitale Aufnahme unser Bild in bestimmte Zonen aufteilt – die Pixel –, macht die Sache auch nicht einfacher. Es ist wichtig zu bedenken, dass ein leicht unscharfes Bild (natürlich abhängig vom Maß der Unschärfe) einer hochauflösenden Kamera zwar technisch mehr Details enthalten kann, doch unsere Augen registrieren das nicht unbedingt. Es ist ein Wahrnehmungsphänomen.

Darum: Nutzen Sie nicht mehr Pixel, als Sie in einer gegebenen Situation richtig handhaben können. Das ist einer der Gründe, warum ich die Nikon D800E nicht in meiner Freizeit benutze. Aber sie ist die Kamera meiner Wahl, wenn ich volle Kontrolle über die Aufnahmebedingungen habe.

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*Ming Thein veranschaulicht die Eignung und Leistungsfähigkeit bestimmter Kameras(ysteme) für bestimmte Aufgaben durch die sogenannte „fotografische Hüllkurve“ (shooting envelope).

Anmerkungen des Übersetzers:

Ming Thein behandelt ein umstrittenes Thema, für das sich in der Praxis bislang kaum Belege finden lassen. (Er gibt an, auf bestimmten Ausdrucken werde das Phänomen sichtbar). Aber auch die Theoretiker scheinen sich uneins zu sein. Die Sache wird kompliziert dadurch, dass sich eine leichte Kamerabewegung wie beim Verreißen (Verwackeln) für eine verlässliche Untersuchung schwer konsistent nachbilden lässt. Hersteller von Sensorshifttechniken wie Olympus wären hier gefragt.

Vertiefende Artikel:

Do Sensors outresolve lenses? von Michael Reichmann

Wie viel Megapixel verkraftet eine Kamera von Thomas Maschke

Die Erwiderung darauf: Von Megapixeln — viel hilft viel von R. Butzbach

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Das Entbehrliche

Analoge und digitale Fotografie ähneln einander in Vielem. Das ist nicht verwunderlich, was den optischen Teil der Sache angeht, denn er ist nach wie vor ziemlich derselbe. Es gibt aber auch deutliche Unterschiede, die noch deutlicher werden, wenn man nicht bloß Emulsionen mit Sensoren vergleicht, sondern den kompletten Arbeitsablauf von der Aufnahme bis zum Verlassen der (digitalen) Dunkelkammer. Vieles, was zu analogen Zeiten gute Dienste leistet, tut das auch heute noch. Anderes ist fragwürdig, wenn nicht unsinnig geworden. Und manches war schon damals entbehrlich. Was manchen Ratgeber nicht hindert, es heute noch zu empfehlen.

Anders als die meisten Fotoartikel, die Ihnen ein bestimmtes Produkt schmackhaft machen wollen, sage ich Ihnen hier, was Sie getrost weglassen können.

Grau-Verlaufsfilter

Der Grau-Verlaufsfilter war früher ein wichtiges Instrument ehrgeiziger Landschaftsfotografen. Sie kamen nicht ohne ihn aus, besser gesagt: ohne sie, denn die Fotografen besaßen mehrere in verschiedenen Stärken zum Aufschrauben. Nur die dunklere Hälfte dieser Filter hatte eine Aufgabe, nämlich den Himmel soweit abzudunkeln, dass auch er sich mit der Belichtung für den unteren, meist deutlich dunkleren Teil des Bildes zufriedengab. Der Verlauf begann ungefähr in der Mitte des Filters, weshalb der Horizont stets in der Bildmitte zu liegen hatte. Bis der französische Fotograf Coquin auf den Gedanken von verschiebbaren Verlaufsfiltern kam. (Ich zweifle etwas, dass er wirklich der erste war. Jedenfalls kam niemand vor ihm auf den Gedanken, die Idee zu Geld zu machen.) Seine Firma namens Cokin bot Ende der 1970er Jahre ein System mit rechteckigen Filtern und einem Universalhalter an. Das machte auch für Objektive mit ungleichem Filterdurchmesser nur einen Filtersatz nötig.

Einschraubfilter

Einschraubfilter

Wem könnten Verlaufsfilter heute noch nützen? Mir fallen nur die Fotografen des JPG-Formats ein, die ihre Bilder ohne PC-Bearbeitung so verwenden wollen, wie sie aus der Kamera kommen. Ambitionierte Landschaftsfotografen gehören allerdings nicht zu dieser Spezies (erfolgreiche Fotos von Landschaften gehören sogar zu den am stärksten nachbearbeiteten), und die Arbeit mit Grauverlaufsfiltern verlangt einige Ambition. Wer die Zeit hat, vom Stativ zu fotografieren (empfiehlt sich in der Landschaftsfotografie grundsätzlich) und eine ganze Weile mit der Ausrichtung von Kamera und Filter zu verbringen (ganz besonders mit dem Cokin-System), der hat auch Zeit, eine Belichtungsserie zu schießen. Mit der lässt sich in der digitalen Nachbearbeitung durch HDR oder DRI weit mehr anfangen – schon allein, weil man nicht auf linealgerade Helligkeitsübergänge angewiesen ist, die eigentlich nur bei Meereshorizonten von Nutzen sind.

Cokinfiltersystem

Cokinfiltersystem

Und selbst die JPG-Fraktion findet in modernen Kameras HDR-Funktionen, die das mühselige Filtern mit Verläufen gänzlich unattraktiv macht. Meine Empfehlung: Sparen Sie sich den Grauverlaufsfilter.

Virtueller Horizont

Ich fotografiere gern Architektur und weiß eine peinlich genaue Kameraausrichtung zu schätzen. Den virtuellen Horizont habe ich noch nie benutzt. Erstens ist er ungenauer als die Ausrichtung nach Gitterlinien, die sich meist im Sucher einblenden lassen. Zweitens ist in vielen Fällen nicht die waagerechte Ausrichtung der Kamera gefragt, sondern die parallele Ausrichtung zu Gebäudekanten – und das kann durchaus zweierlei sein. Drittens lässt sich das Kippen der Kamera um die Tiefenachse (und nur dieses betrifft den virtuellen Horizont) von allen Fehleinstellungen in der Nachbearbeitung am leichtesten korrigieren.

Gerade genug? Virtueller Horizont auf dem Kameramonitor

Gerade genug? Virtueller Horizont auf dem Kameramonitor

Nach meiner Erfahrung lassen sich starke Weitwinkel bei Formaten bis zum Kleinbild per Sucher selbst mit einem millimetergenauen Getriebeneiger nicht perfekt ausrichten; vermutlich sind die Toleranzen zwischen Sucherbild und Sensorlage dafür zu groß. (Die Ausrichtung per Live-View habe ich noch nicht erschöpfend getestet. Sie ist durch den ständigen Wechsel von Bildpositionen mit der Sucherlupe vermutlich ermüdend. Die Nikon D810 mit ihrem Split-Modus des Live-View könnte hier Erhellendes leisten).
Eine willkommenere Justierhilfe wäre eine fürs Neigen oder Schwenken (Drehungen um die Quer- oder die Hochachse), denn diese Fehler verlangen bei der späteren Korrektur heiklere Eingriffe in die Bildgeometrie. Leider nützt der virtuelle Horizont hier gar nichts. Dabei sollte zumindest eine Neigekorrektur technisch machbar sein.

Blendenautomatik

Haben Sie die schon mal benutzt – egal ob mit Film oder digital? In Büchern wird sie immer zur Fixierung der Verschlusszeit und daher für Sportfotografie empfohlen. Ich habe noch von keinem Sportfotografen gehört, der sie einsetzt. Für diese Fotografen sind kurze Verschlusszeiten sehr wichtig, doch nicht mal sie überlassen ihrer Kamera die Wahl der Blende.

Selten gesehen: auf Blendenautomatik eingestellte Kamera

Selten gesehen: auf Blendenautomatik eingestellte Kamera

Die Blende und damit die Schärfentiefe ist von entscheidender Bedeutung für die meisten Fotosparten – und gerade auch für Sportfotografen. Viele achten etwa auf einen unscharfen Hintergrund, damit nichts vom Hauptgeschehen ablenkt. Sollte dieses aber gerade in einer hellen Spielfeldpartie ablaufen (und Sportfotografen kämpfen oft mit unterschiedlich beleuchteten Regionen), wird der kundige Fotograf keinesfalls dulden, dass die Kamera die Blende schließt in blindem Gehorsam gegenüber der vorgewählten 1/1000 Sekunde. Es wäre ihm nämlich viel lieber, wenn sie stattdessen bis zur 1/8000 Sekunde hochginge. Stellt er dagegen im Interesse der größtmöglichen Blende von vornherein die 1/8000 Sekunde ein, riskiert er bei den düsteren Bereichen des Stadions ein unwillkommenes – und unnötiges – Ansteigen der ISO-Zahlen.

Es gibt wohl einige wissenschaftlich orientierte Situationen, bei denen die strikte Einhaltung einer bestimmten Verschlusszeit wichtig ist. Aber selbst hier kommt man vermutlich mit manueller Einstellung von Zeit und Blende, kombiniert mit ISO-Automatik, eher zum Ziel.

Eine geringere Rolle spielt, dass der Blendenautomatik – ohne ISO-Automatik – meist nur 7 bis 8 ganze Stufen zur Verfügung stehen, während die Zeitautomatik allein zwischen 1/8000 und 1/1 Sekunde 14 Stufen kennt. Diese 7 bis 8 Blendenstufen dürften allerdings für Freihandfotografie ausreichen. (Immerhin besaß der erste Mehrfachautomat überhaupt, die Minolta XD-7, schon Ende der 70er Jahre eine clevere Blendenautomatik. Sobald diese an ihre Grenzen kam, wurde sie zur Zeitautomatik.)

Handbelichtungsmesser

Damit kam ich mir zu Filmzeiten sehr professionell vor. Ich besaß ein teures Ding, das auch Blitze messen konnte, und das war damals noch nicht so selbstverständlich wie heute. Dieses Gerät hatte seine Berechtigung, denn es gab keine sofortige Bildkontrolle, und jede Aufnahme kostete Geld. Man war also gut beraten, sich über die Lichtverhältnisse vorher Klarheit zu verschaffen. Man lernte den Unterschied zwischen Objekt- und Lichtmessung. An letzterer war der Fotograf besonders interessiert. Denn er wollte in erster Linie die Stärke des Lichts erfahren, und dann erst, wie viel davon sein Motiv schluckte. Das Gefälle zwischen hellen und dunklen Bildpartien, der Gesamtkontrast, war natürlich ebenfalls von Bedeutung, denn der Film konnte nur ein bestimmtes Maß verkraften. Das alles zu erfahren war für den anspruchsvollen Fotografen zweifellos sehr wichtig, und das ist es auch heute noch. Nur gibt es inzwischen die sofortige Bildkontrolle, und Aufnahmen kosten nichts mehr.

Brauchen Sie den wirklich?

Brauchen Sie den wirklich?

Ist dies das Aus für den Handbelichtungsmesser? Nein. Aber weil er jüngst wieder in einem Fotobuch für Anfänger auftauchte, gilt es klarzustellen, dass in 99 % aller Amateuraufnahmen Testbilder und Sichtkontrolle die bessere Wahl sind. Allerdings lässt sich anhand des Monitorbildes nur schwer beurteilen, wie das Bild gedruckt aussieht. Wer für wiederholbare Ergebnisse (etwa um bei Katalogen ein gleichbleibendes Druckergebnis zu gewährleisten) bestimmte Helligkeitsverhältnisse einhalten muss (zum Beispiel: Schatten genau zwei Blenden dunkler als Lichter), dem ist ein Handbelichtungsmesser noch immer nützlich.

Abblendtaste

Freuen Sie sich der Springblende.

Freuen Sie sich der Springblende.

Die Abblendtaste ist sicher nicht ganz unnütz, ich benutze sie sogar hin und wieder, aber nicht so recht mit Begeisterung, schlicht weil das Sucherbild bei kleinen Blenden zappenduster wird und sich die Schärfentiefe nur sehr grob beurteilen lässt. Trotz des wesentlich kleineren, aber hellen Monitorbildes scheint mir eine Testaufnahme aussagefähiger.

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Leisten viel und kosten wenig

Oft hilft es nichts, und man muss für besondere Bildergebnisse auch besonders tief in die Tasche greifen. Oft muss man das allerdings auch nicht, und die Genugtuung des Schnäppchenjägers gehört auch für viele von uns Fotografen zu den schönsten. Großen Gewinn kann der Fotograf aus all den Dingen ziehen, die im Folgenden besprochen werden. Ihr Nutzen ist aber noch keineswegs bis zu allen durchgedrungen. Dabei sind sie für wenig Geld zu haben.

Sonnenblende

Hand aufs Herz: Ist sie immer dabei?

Hand aufs Herz: Ist sie immer dabei?

Die Sonnenblende ist fotografische Kinderstube. In 99 von hundert Fällen gehört sie aufs Objektiv, doch in diesem Verhältnis ist sie auf der Straße nicht anzutreffen. Unbeliebt macht sie sich, weil sie so aufträgt, besonders bei Teleobjektiven. Die Kamera passt nicht mehr in die Bereitschaftstasche. Will man Filter verwenden, muss man sie oft abschrauben. Dann fällt sie herunter und rollt unter ein Auto.

Eckige oder tulpenförmige Modelle wollen peinlich genau angesetzt werden, sonst rächen sie sich mit ungewollten Vignetten. Polfilter lassen sich mit Blende schlecht bis nicht drehen. Trotzdem: Blende muss sein. Anständige Hersteller legen ihren Objektiven eine „Gegenlichtblende“ – wie sie amtsdeutsch heißt – bei, und zwar keine Universalblende, womöglich aus Gummi zum Einklappen, sondern eine maßgeschneiderte aus Metall. Dass Streulicht, ins optische Glas gelangt, das Bild nicht verbessert, ahnen die meisten. Dieses Licht auszublenden gehört zu den wirksamsten und doch billigsten Mitteln der Bildverbesserung, auch bei Gläsern mit moderner Vergütung.

Jetzt verrate ich Ihnen ein kleines Geheimnis: Der Lichtschutz ist dennoch gar nicht die wichtigste Aufgabe der Sonnenblende. Sondern der Objektivschutz. Wenn Sie irgendwann aufhören, den Objektivdeckel ab- und wieder aufzusetzen (und wenn Sie viel fotografieren, werden Sie damit aufhören), wird die Sonnenblende zum Leibwächter. Mit ihr können Sie die Kamera getrost ohne Objektivdeckel in die Fototasche legen. Ohne sie würde ich das auch bei einer noch so sauberen Fototasche nicht wagen. Sie können die Kamera auch getrost am Riemen über der Schulter tragen. Was der Objektivdeckel dabei an Türrahmen und sonstigen Kanten abwehrt, schafft die Sonnenblende allemal. Außerdem versperrt sie Regentropfen den Weg auf die Frontlinse. Besonders wichtig ist sie für starke Weitwinkel, obwohl sie hier so offen sein muss, dass sie ihre offizielle Funktion so gut wie nicht ausüben kann. Dafür die Schutzfunktion umso besser, denn die Frontlinse wölbt sich bei diesen Objektiven so weit vor, dass sie ohne Sonnenblende nicht lange unversehrt bliebe.

Gaffa-Tape

Der Allesretter: Gaffa-Tape

Der Allesretter: Gaffa-Tape

Hatten Sie mit braunem Paketklebeband auch schon Wutausbrüche? Dann werden Sie das Gaffer- oder Gaffa-Klebeband lieben. Es klebt gut, lässt sich aber noch besser ablösen und neu positionieren. Damit ist es für unzählige Dinge praktisch. Bühnenmenschen verwenden es von Bodenmarkierungen über das Bündeln von Kabeln bis zu improvisierter Garderobenreparatur. Fotografen nutzen es zur Befestigung von Accessoires, Farbfiltern, Hintergründen und vielem mehr. Ich setze es meist als Streulichtblende für Blitzgeräte und Lampen ein.

Manfrotto Superclamp

Verbeißt sich zuverlässig: die Superclamp

Verbeißt sich zuverlässig: die Superclamp

Die Superklemme ist wirklich super. Es gibt ähnliche auch von anderen Herstellern. Zusammen mit dem Bolzen mit 3/8“- und 1/4″-Gewinde kann man sie (neu) für unter 30 Euro bekommen. Sie lässt sich an Rohren bis 50 mm Durchmesser befestigen oder, wenn man eine ihrer Backen mit einem Einlegeteil begradigt, an Tischkanten oder flachen Brückengeländern. Mit der Klemme am Oberrohr diente mein Fahrrad schon des Öfteren als Behelfsstativ. Manfrotto gibt die Tragkraft mit 15 kg an. Wer das Ding in der Hand hatte, verspürt keine Bedenken, ihr eine große Kamera mit großem Objektiv auf großem Kugelkopf anzuvertrauen. Genauso gut trägt sie Blitze, Kartons oder was sonst man gehalten wünscht. Ich bin von der Klemme so angetan, dass ich inzwischen drei davon besitze.

Ikea-Lampe

Schönes weiches Licht vom schwedischen Möbelhaus

Schönes weiches Licht vom schwedischen Möbelhaus

Auf die Ikea-Stehlampe „Rutbo“ ist natürlich meine Frau gekommen. Und natürlich nicht fürs Fotografieren, sondern fürs Wohnzimmer. Das Licht dieser Papierlampe (es gibt sie 1,60 und 1,14 m hoch) hat mich gleich fasziniert. Mit 50 Euro für die höhere Version ist sie zwar nicht ganz billig, im Vergleich zu Softboxen ähnlicher Größe aber ein Schnäppchen. Ich habe sie mit vier Tageslichtbirnen bestückt und mir dunkle Stoffbahnen zuschneiden lassen, mit denen ich die Seiten abschirmen und zuweilen auch die Lampenfront zu einem Schlitz verengen kann – ein improvisiertes Striplight. Sind die Lampen zu schwach, kann man auch ein paar Blitze durch die Lampe schießen. Nur so beweglich wie eine Softbox ist sie leider nicht.

Einbeinstativ

Aus Einbein mach' Galgen

Aus Einbein mach‘ Galgen

Einbeinstative scheinen mir eher originell als nützlich. Sportfotografen mit dicken Tüten am Spielfeldrand wissen Sie zu schätzen, aber für meinen Bedarf vereinen sie statt der Vorteile von Freihandfotografie und Stativ eher deren Nachteile. Man weiß nie, ob man die Bildstabilisierung des Objektivs auf dem Einbein besser ausschaltet oder nicht. Und wenn man’s tut, weiß man nie, ob es ohne Einbein, aber mit Stabilisierung nicht doch besser gegangen wäre. Weil es aber auch billige Einbeine gibt, konnte ich der Versuchung nicht widerstehen. Und sie können tatsächlich nützlich sein – als Behelfsgalgen. Zusammen mit zwei Superklemmen und einem (Lampen-)Stativ lässt sich manche Beleuchtung damit so platzieren, wie es eben nur mit Galgen möglich ist. Mein billiges Einbein biegt sich dabei ganz schön durch, hält aber trotzdem, am besten mit einem Rucksack als Gegengewicht (s. Bild).

Notenständer

Talentiertes Hilfsstativ: der Notenständer

Talentiertes Hilfsstativ: der Notenständer

Zugegeben: Ein solcher Notenständer ist nicht billig, dafür steht er in vielen Haushalten schon rum, zumindest die preiswertere, durchgehend metallene Variante, und die funktioniert kaum schlechter. Eine große Styroporplatte (zum Aufhellen oder als Streulichtblende) würde von der Superklemme auf einem Lampenstativ natürlich auch gehalten, doch erstens drückt die gern Krater in die Platte, zweitens bräuchte man zur genauen Ausrichtung noch einen Stativkopf, drittens ist es bei teilweiser Abdeckung und/oder Beklebung der Platte von Vorteil, wenn sie von hinten gestützt wird, und viertens muss ein Amateurfotograf mit Haltemöglichkeiten sparsam umgehen. Ihre Kinder werden es Ihnen danken, wenn man sie vom Flöte-Üben entbindet. Ihre Nachbarn auch.

Fahrradkorb

Uncool und praktisch: der Fahrradkorb

Uncool und praktisch: der Fahrradkorb

Ein Fahrradkorb, noch dazu ein extrabreiter, ist nicht jedermanns Sache. Das Rad sieht dann nicht mehr cool aus. Es gibt aber nichts Praktischeres. Den Korb habe ich mit Kabelbindern auf dem Gepäckträger befestigt. In dieses Modell passen meine große Fototasche und mein Fotorucksack jeweils haargenau hinein; eine besondere Sicherung mit Spannriemen ist nicht nötig. Bloß der Trageriemen wird als Fangleine um die Sattelstütze geschlungen, und ab geht’s auf Fototour. So wird nicht nur der Transport der Ausrüstung bequem, sondern auch die Zugriffshöhe vor Ort (was nicht mehr ganz junge Fotografen zu schätzen wissen). Ich bevorzuge das Modell mit feinen Drahtmaschen; bei gröberen wird stets irgendein Schnappverschluss von Tasche oder Rucksack zum Widerhaken. Regelmäßige Kontrolle der Kabelbinderfixierung empfiehlt sich, weil die Metallkanten den Kabelbindern nach und nach zusetzen. Auch die feinen Metallmaschen brechen mit der Zeit gern durch. Längs zu montierende Körbe sind vielleicht etwas schnittiger, der quer montierte eignet sich besser als Unterlage, wenn das Stativ noch mit soll.

LED-Schwanenhalslampe

Schwachbrüstig, aber klein, billig und wendig

Schwachbrüstig, aber klein, billig und wendig: die LED mit Schwanenhals

Ihr Licht ist nicht arg hell und kein Tageslicht, dafür hat die Lampe auch nur 5 Euro gekostet. Das Stromkabel ist von großzügiger Länge, und damit (und mit ihrem Schwanenhals) ist die Lampe recht flexibel. Besonders bei Tisch- und Makroaufnahmen lässt sich so Licht auch an kaum zugängliche Stellen bringen. Kommen außerdem Blitze zum Einsatz, sorgen ihre Kunstlichtfilter für verträgliche Lichtfarbe.

Zuweilen billiger als 100 Euro: ältere Objektive

Zuweilen billiger als 100 Euro: ältere Objektive

Alte 35-mm-Objektive

… aus der Filmära sind besonders für Nikon-Kameras interessant, deren Bajonett über Jahrzehnte (fast) ganz das alte geblieben ist. Andere Marken müssen hier nach Adapterlösungen Ausschau halten. Wer eines der modernen Pixelmonster besitzt, wird mit älteren Objektiven vermutlich nicht restlos glücklich (obwohl sie den Kameras ohne AA-Filter wie der Nikon D810 eigentlich wieder etwas entgegenkommen müssten, da sie für einen Strahlengang ohne Glas vorm Film berechnet wurden). Tatsächlich habe ich schon von D800-Besitzern gelesen, die von alten Filmobjektiven schwärmten.

Auch ein Spitzentempo beim Autofokus kann man nicht erwarten (wenn sie ihn überhaupt bieten), gelegentlich aber durchaus antreffen. Dafür lässt sich manches Schätzchen für unter hundert Euro erwerben. Wer beim Umstieg auf das Vollformat nicht den kompletten Objektivpark auf einen Schlag ersetzen kann (und wer kann das schon?), dem können solche Schnäppchen übergangsweise gute Dienste leisten. Manche verdienen sich mit der Zeit sogar eine Festanstellung.

Yongnuo-Funkauslöser

Das ferne Auslösen löst sogar Begeisterung aus

Das ferne Auslösen löst sogar Begeisterung aus

Für rund 30 Euro eine Kamera, einen Blitz oder beides auch auf große Entfernungen und ohne Sichtverbindung zuverlässig auslösen, das geht mit diesen Dingern. Infrarotauslöser, manchmal den Kameras beigelegt, können hier nicht mithalten. Auch unter zehn Metern will die Kamera sie meist sehen, und manche Kameras haben hinten keine „Augen“.

Ein Funkauslöser allein und das mitgelieferte Kabel ergeben schon mal einen Kabelauslöser (trotzdem habe ich immer noch einen klassischen in Reserve, der ohne Batterie auskommt). Die Geräte (in der neueren Version) sind Sender und Empfänger in einem und lassen sich einzeln nachkaufen, wenn die Ansprüche an fernausgelöste Ausrüstung steigen.

Fernauslösung ist nicht nur interessant für Fotografen auf der Lauer, sondern auch für solche, die sich keinen Assistenten leisten können, der im Motivraum Veränderungen vornimmt (etwa Lichtmalerei mit Taschenlampen) oder Haltearbeiten verrichtet. Auch bei Gruppenaufnahmen verspricht das gefunkte Auslösen Erfolg: Will der Fotograf mit aufs Bild, kann er den Auslöser dezent hinterm Rücken halten und ist bei Zeitpunkt und Häufigkeit nicht dem Selbstauslöser ausgeliefert. Aber auch wenn er die Gruppe nur dirigiert, verhält sich diese viel entspannter, sobald sich der Fotograf etwas von der Kamera entfernt (und damit scheinbar auch vom Auslöser). Ist ein Kind dabei, drücken Sie ihm den Auslöser in die Hand. Es wird nicht mehr zappeln oder Grimassen schneiden und der Kamera sein seligstes Lächeln schenken.

AF-On-Knopf

Braucht etwas Training: fotografieren mit AF-On-Knopf

Braucht etwas Training: fotografieren mit AF-On-Knopf

Der kostet gar nichts, denn er befindet sich schon an der Kamera. Wo nicht, können viele Kameras einem ihrer Knöpfe diese Aufgabe übertragen. Fotografie mit Fokusknopf braucht Übung; von heute auf morgen macht sie noch keine Freude. Nach der Eingewöhnung hat sie allerdings Vorteile. So geht’s: Die Scharfstellung wird per Kameramenü dem Auslöser entzogen und allein dem AF-On-Kopf zugeteilt. Außerdem wird der AF auf Nachführung (continuous) gestellt. Damit stehen alle drei Fokusmethoden ganz einfach zur Verfügung: ein kurzer Knopfdruck = Einzelautofokus; langer Knopfdruck = Schärfenachführung; kein Knopfdruck = manueller Fokus.

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Machen Sie sich ein Bild – aber nicht nur das eine

Mehrmals den Auslöser drücken – das hört sich wie ein banaler Ratschlag an. Doch dieser Ratschlag zielt nicht nur auf Actionfotografen. Auch wer Architektur, Landschaften oder Stillleben fotografiert, sollte ihn sich zu Herzen nehmen.

Es gibt immer weniger Fruchtbares zu lesen, wenn man die Grundlagen hinter sich gelassen und die ersten Fortschritte getan hat. Es kommt aber auch vor, dass man für Ratschläge noch nicht bereit ist. Das muss nichts mit fotografischen Voraussetzungen zu tun haben. Einer dieser Ratschläge, die ich früh hörte und spät befolgen lernte, war, von einem Motiv stets mehrere Fotos zu schießen.

Dass Presse-, Sport- und Modefotografen gut daran tun, ihre Kameras in Dauerfeuer zu betreiben, leuchtet schnell ein. Ihr Einfluss auf das Motivgeschehen ist gering. Sie wissen nicht, wann es wirklich losgeht, und häufig nicht einmal, was kommt. Beleuchtung und Hintergrund können Sie oft gar nicht beeinflussen. Für ähnliche Aufgaben müssen die Jäger die Schrotmunition erfunden haben. Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen, wusste schon Goethe, ohne Fotograf zu sein.

Nicht ganz so einleuchtend war mir der Ratschlag bei den behäbigeren Genres, der Landschafts-, Architektur- und Stilllebenfotografie oder der Produkt- und Makrofotografie unbelebter Dinge im Studio. Bewies sich die Könnerschaft hier nicht gerade darin, das Motiv durch Schweiß, Planung und Geduld selbst zu erschaffen? Von der Schärfentiefe bis zum Schattenwurf galt es nichts dem Zufall zu überlassen. Hier schien der Druck auf den Auslöser bloß das Signal zu sein, dass man jetzt gleich wieder alles einpacken könne.

Vielleicht klingt es in Ihren Ohren banal. Aber dass selbst erfahrene Fotografen auch ein sorgfältig gestaltetes Bild während der Aufnahme niemals abschließend beurteilen können (vermutlich nicht einmal beim komfortablen „tethered shooting“), das war für mich ein Aha-Erlebnis. All die Predigten von Imagination, von Schulung des Sehens, von Beherrschung der Ausleuchtung schienen auf die Befähigung hinauszulaufen, ein Bild im Kopf zu vollenden, bevor auch nur die Fototasche geschultert war. Die Einstellungen von Zeit und Blende und der Druck auf den Auslöser schienen dann bloß der Erledigt-Stempel auf dem Dokument des fotografischen Vorhabens.

Hilft nicht immer, aber immer öfter

Hilft nicht immer, aber immer öfter

Aber niemand hat diese Befähigung. Heute mache ich auch von meinen allerstatischsten Motiven unter kontrollierten Bedingungen immer mehrere, viele Aufnahmen, mal von hier, mal von dort, mit engem, mit weitem Ausschnitt, mit Licht von links, rechts, oben oder unten – oder alles zusammen. Ich habe jetzt kein schlechtes Gewissen mehr, mich statt auf vorauswissende Gestaltung zum guten Teil auf die Schrotflintentaktik zu verlassen. Denn ich weiß heute, dass berühmte Fotografen es genauso handhaben.

So banal ist es doch nicht. Bei Stativfotografie ist es ein bisschen, wie einer Beute nachzujagen, die man schon erlegt glaubte. Zu umständlichem Neuarrangement von Motiv, Hintergrund, Beleuchtung und Beschattung muss man sich überwinden. Ich spreche mir dann leise vor, dass nicht die teure Kamera das Foto macht, sondern die Bereitschaft zur Mühe. Tatsächlich wähle ich aus diesen Aufnahmesitzungen nicht selten ein Bild aus, das von meinen ursprünglichen Absichten nichts mehr in sich trägt. Von derlei berichten zuweilen selbst Berufsfotografen, die innerhalb enger Vorgaben ihres Auftraggebers arbeiten müssen.

Kommen Sie drauf zurück

Kommen Sie drauf zurück

Glücklicherweise kosten weggeworfene Digitalbilder kein Geld. Es sei denn, Sie sind Berufsfotograf und berechnen jede Fototätigkeit. Dann aber müssen Sie dem die entgangenen Einnahmen des verpassten „richtigen“ Bildes gegenüberstellen. Aber Berufsfotografen erzähle ich hier sowieso nichts Neues.

Ebenfalls glücklicherweise gibt es heute schöne Kamerafunktionen zur Unterstützung der Schrotflintentaktik – etwa die Belichtungsreihe. Ich las jüngst einen Artikel eines spezialisierten Pflanzenfotografen, der sich tatsächlich länglich über die beste Methode der Belichtungsmessung ausließ. Bei ruhigen Motiven wie Pflanzen (die auch im Wind insofern ruhig sind, als dass der Fotograf den Moment des Auslösens bestimmt) zerbreche ich mir den Kopf über alles mögliche, aber nicht über die Belichtungsmessung. Ich mache bei schwierigeren Lichtsituationen einen Probeschuss und fotografiere stets eine Belichtungsreihe von 2 bis 5 Aufnahmen. Denn die optimale Belichtung findet sich in Ruhe am PC-Bildschirm viel sicherer als auf dem Kameramonitor, auch mit Histogramm. Außerdem hält man sich so DRI und HDR offen.

Schlussendlich kommt man zu der Erkenntnis, dass die Idee zu einem Bild im Kopf reift, das Bild selbst jedoch am PC-Bildschirm. Und dort ist man froh, möglichst viel Material zu haben.

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Die Leica Monochrom – eine Kamera für Schwarzweißfotografen?

Das Leica-Modell 246 macht nur farblose Bilder und scheint damit besonders für Schwarzweißfotografen interessant zu sein, zumindest für betuchte. Bei Licht betrachtet ist sie das genaue Gegenteil.

Die Leica Monochrom wird in ihrer aktuellen 24-MP-Ausführung Modell 246 genannt. Wie ihre Vorgängerin besitzt sie kein Bayer-Filter. Das macht sie farbenblind, dafür in der Auflösung 36-MP-Kameras wie Nikons 800er-Serie vermutlich sogar überlegen. Bei der Recherche zu diesem Artikel konnte ich lediglich einen fundiert scheinenden Vergleich zwischen der Nikon D800 und dem 18-MP-Vorgängermodell (240) finden. Dort fanden sich keine substanziellen Unterschiede: minimalen Auflösungsvorteilen der Leica standen ebenso minimale Rauschnachteile gegenüber. (Da das neue Modell keinen CCD-, sondern einen CMOS-Sensor hat, dürfte das Rauschen jetzt kein Thema mehr sein.)

Leica Monochrom

Das wahre SW-Werkzeug?

Die neue Leica Monochrom ist also ein Auflösungsmonster. Ist es das, was ambitionierte Schwarzweißfotografen suchen? Wer aktuelle Kameratests verfolgt, hört das stete Klagelied der Tester: Es sei anstrengend und kostspielig, diese hochauflösenden Sensoren zufriedenzustellen. An schweren Stativen und teuren Optiken führt kaum ein Weg vorbei. Noch fragwürdiger wird der Sinn solcher Sensoren angesichts der Testbilder, die einen augenfälligen Unterschied zu älteren Sensoren selbst dann kaum aufzeigen können, wenn man sich mit 100-Prozent-Eckenausschnitten denkbar weit von jeder praxisgerechten Bildbeurteilung entfernt. (Das Problem der Fertigungstoleranzen, das in diesen Pixelregionen entlarvend bedeutsam wird, mal ganz außen vor gelassen.) Kurz gefragt: Ruft jemand heute nach noch mehr Auflösung? Ist sie besonders in der SW-Fotografie das vordringliche Problem?

Nein. Die SW-Fotografie steht vor einem ganz anderen Problem: Es gibt keine Farben. Hört sich komisch an, trifft es aber. Farben werden als dunkles oder helles Grau wiedergegeben. Allerdings empfinden wir Farben, die einem Belichtungsmesser einerlei sind, keineswegs immer als gleich hell. Ehrgeizige SW-Fotografen wollten daher schon sehr früh die Übersetzung von Farben in Helligkeit möglichst fein steuern – und nicht nur im Interesse naturgetreuer Wiedergabe. Das gelang ihnen mit Farbfiltern. Ein Orange- oder gar Rotfilter sperrte blaues Licht weitgehend aus und dramatisierte blauen Himmel bis zu Schwarz. Ein Grünfilter tat dasselbe mit roten Rosen. (Ganz abgesehen davon, dass frühe SW-Filme für unterschiedliche Farben sehr unterschiedliche Empfindlichkeiten besaßen.)

Wie soll man den Blumenstrauß wiedergeben? Farbwiedergabe und Rot-, Grün- und Blauauszug (v. l.)

Wie soll man den Blumenstrauß wiedergeben?
Farbwiedergabe und Rot-, Grün- und Blauauszug (v. l.)

Allerdings musste der Fotograf sich vor jeder Aufnahme entscheiden: den Rotfilter für den Himmel oder den Grünfilter, um das Laub aufzuhellen? Oder oben Rot, unten Grün – machte das jemand? Wie einfach hat es da der Digitalfotograf. Die drei Farbauszüge seines Farbbildes, Kanäle genannt, eröffnen ihm noch viel feinere Abstufungen. Und sogar Kombinationen verschiedener teilmaskierter SW-Ausgaben – und zwar nachträglich, ganz ohne Filtergefummel bei der Aufnahme.

Die Wiedergabe dieser abendlichen Szene im Blaukanal (oben) und im Rotkanal (unten) könnte unterschiedlicher kaum sein.

Die Wiedergabe dieser abendlichen Szene im Blaukanal (oben) und im Rotkanal (unten) könnte unterschiedlicher kaum sein.

Das geht natürlich nur, wenn man Farbkanäle hat; sprich: ein Farbbild. Was ein anspruchsvoller SW-Fotograf demnach zuletzt braucht, ist eine Kamera, die ihm diese Farbinformation verweigert. Genau das aber tut die Leica Monochrom. Einfluss auf die Grauwiedergabe von Farbe lässt sich bei ihr nur über Filter während der Aufnahme nehmen. Und nicht mehr verändern (jedenfalls nicht so unvergleichlich genau und bequem wie mit Farbkanälen).

Nun wird die Leica selbst von wohlwollenden Testern nicht als „vernünftige“ Kamera bezeichnet. Sie beraubt den Fotografen eines bedeutenden Gestaltungsmittels (auch und gerade in der SW-Fotografie), ohne ihm in technischer Hinsicht auch nur ein wenig Trost zu bieten. Das Unvernünftige ist jedoch offenbar ihr großes Plus, was bekanntlich schon beim Preis anfängt. Nichts gegen Mut zur Unvernunft, wenn man damit bei seinem Hobby Spaß haben kann. Diesen Spaß scheint dem Leicafotografen die Freude am exklusiven Besitz zu bereiten. Sie sei ihm gegönnt.

Nur: Erste Wahl für die anspruchsvolle SW-Fotografie kann man die Leica Monochrom schwerlich nennen.

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Seitenwechsel

Sie sehen auf Ihren Fotos oben links im Himmel unschöne dunkle Flecken mit diffusen Rändern. Sensorflecken, sehr wahrscheinlich. Doch die Sensorreinigung der Kamera vermag den Fussel nicht weg zu schütteln, auch ein kräftiger Blasebalg kann ihm nichts anhaben. Sie setzen sich also an den Schreibtisch nah der Lampe, nehmen das Objektiv ab, klappen den Spiegel hoch und wollen nun dem Fleck per Feuchtreinigung zu Leibe rücken. Preisfrage: Wo ist der hartnäckige Fussel zu suchen?

Ein Sensorfleck! Oben links, klar. Und auf dem Sensor ...?

Ein Sensorfleck! Oben links, klar. Und auf dem Sensor …?

Ja, wo? Ebenfalls oben links? Oben rechts? Unten rechts? Sie legen die Kamera erst mal beiseite und bemühen Google. Wenn Sie Glück haben, stoßen Sie gleich auf die richtige Antwort. Sie können aber auch Pech haben. Denn zum Thema Sensorreinigung und Fusselortung finden Sie jede mögliche Antwort: gleiche Stelle, oben rechts, unten rechts, unten links. Was stimmt nun?

Die Sache wird dadurch nicht leichter, dass die Begriffe „seitenrichtig“ und „seitenverkehrt“ unterschiedlich gedeutet werden. Was ist eigentlich seitenrichtig?

Um die Fusselfrage gleich zu lösen: Er befindet sich auf dem Sensor unten links. Warum? Werfen wir zunächst einen Blick durch das abgenommene Objektiv. Es ist nicht ganz einfach, besonders bei Teleobjektiven, aber wir sehen nach etwas Gewöhnung, Drehen und Wenden: Das Bild steht auf dem Kopf. Ist es auch seitenverkehrt?

Könnten wir während dieser Betrachtung das Kunststück eines Kopfstandes vollbringen, würden wir das Bild vollkommen richtig sehen; die Beziehungen von rechts und links entsprechen dem Original, oder anders gesagt: Durch einfache Drehung des Bildes können wir es mit dem Original zur Deckung bringen. Es ist also seitenrichtig. (Leider ist das nicht durch Drehen des Objektivs möglich, es bleibt stur und liefert als kreisrundes, seitensymmetrisches Gebilde immer dasselbe Bild; deshalb der Kopfstand.)

Tatsächlich verschiebt das Objektiv jeden Originalpunkt um 180°. Was links oben war, liegt jetzt rechts unten … halt! Links wird rechts? Ist das Bild dann nicht auch seitenverkehrt? Hier liegt der Hund begraben. Was auf dem Motiv links ist, sehen wir beim Blick durchs Objektiv zwar rechts, aber da wir ein kopfstehendes Bild haben, bleiben die Links-Rechts-Beziehungen des Originals trotzdem erhalten. Was sich, wie gesagt, durch eine einfache 180°-Drehung beweisen lässt.

Wir müssen also den Begriff „seitenverkehrt“ definieren: Ein Bild ist seitenverkehrt, wenn es, aufrecht stehend, vertauschte Rechts-Links-Beziehungen hat. Karl stand tatsächlich links von Hilde, auf dem Bild ist es andersrum: seitenverkehrt. Oder schlicht: spiegelverkehrt. Die Älteren kennen das noch von Dia-Abenden, wenn ein Rähmchen versehentlich mit der Filmemulsion zum Projektor eingelegt wurde.

Die Vorstellung von alldem wird weiter dadurch erschwert, dass wir uns beim Betrachten des Sensors umdrehen müssen. Hätte er einen Polaroidbelag, könnten wir beim Blick durchs Bajonett sehen, dass Karl zwar immer noch links, aber eben auch auf dem Kopf steht, und ein solches Bild kriegen wir durch Drehung niemals mit dem Original zur Deckung. Es ist seitenverkehrt.

Preisfrage: Welche der unteren Kirchen lässt sich mit den oberen zur Deckung bringen?

Preisfrage: Welche der unteren Kirchen lässt sich mit den oberen zur Deckung bringen?

Dass die Verwirrung hierüber sich so hartnäckig hält, liegt vermutlich auch daran, dass niemand einen Sensor nur an einer Ecke reinigt. Und dass in Lexikoneinträgen oft zu lesen ist, ein Objektiv liefere ein kopfstehendes und seitenverkehrtes Bild – was für ein Bild in Draufsicht auch stimmt, nicht aber für die Durchsicht, etwa bei der Mattscheibenbetrachtung einer Großformatkamera. Kommt noch ein Spiegel ins Spiel, wird die Sache noch verwirrender, zum Beispiel bei älteren zweiäugigen Spiegelreflexkameras. Hier ist das Bild im Lichtschachtsucher aufrecht, aber seitenverkehrt. (Versuchen Sie damit mal, einem Fußballspiel zu folgen.)

Wenn Sie sich mit solchen Fragen nicht belasten wollen: Stempeln Sie den Sensorfleck einfach per Bildbearbeitung weg.

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