Kugeln und Köpfe

Ich bin unablässig auf der Suche nach dem richtigen Kugelkopf, und wahrscheinlich nicht nur ich. Das Bessere ist des Guten Feind. Für keinen Amateurfotografen kann das Gute gut genug sein. Zum Thema Ausrüstung und Begehrlichkeit gibt es in diesem Blog schon ein paar Artikel. Aber welcher ist nun der richtige Kugelkopf?

Hat der malaysische Fotograf und Blogger Ming Thein Recht, dann hatte ich diesen Kopf schon besessen. Er nennt den hydrostatischen 468er-Kugelkopf von Manfrotto den besten Kugelkopf, den er je benutzt habe, und der Mann ist ein leidenschaftlicher Ausrüstungstester. Das Besondere dieses Kugelkopfes ist eben das Hydrostatische: Die Kugel wird mittels Flüssigkeit fixiert. Wie genau, wird der Patenthalter Manfrotto kaum verraten, aber es ist tatsächlich ein Kinderspiel, die Kugel unverrückbar festzustellen, und somit erst mal ein Vergnügen, den Manfrotto-Kopf zu bedienen. Erst mal? Dazu später.

Schlicht und stark: Manfrotto 468 MG RC4

Machen wir uns zunächst ein paar Dinge klar, bevor wir den nächsten Kugelkopftest lesen: Es ist tatsächlich nicht so schwer, für eine murmel- bis golfballgroße Metallkugel eine Arretierung zu bauen – sei sie hydrostatisch oder herkömmlich –, die auch von einigen Kilogramm Zug nicht aus der Ruhe gebracht wird. Die Kugelfixierung ist bei allen halbwegs ernsthaften Kugelköpfen nicht das Problem, und darum sind auch die Angaben der Hersteller zu deren Haltekraft wenig nützlich.

Das Problem sind die Kameraplatten. Der 468er-Kopf von Manfrotto etwa wird auch mit einer sogenannten 200er-Kameraplatte angeboten. Diese Platte hat an diesem Kopf aber nichts zu suchen.

Das ultimative Testgerät für eine Kameraplatte besitzen viele Fotoamateure schon: ein einfaches 70-300er-Zoom. Größere und schwerere Objektive werden in der Regel über eine Stativschelle montiert, und die balanciert die Hebelkräfte aus. Ein 70-300er-Zoom (oder gar ein lichtstarkes 70-200er ohne Stativschelle) in Hochkantposition ohne Winkelschiene bringt die Wahrheit ans Licht, und die Wahrheit ist: Die 200er-Platte von Manfrotto kann diese Kombination nicht halten. Das Sucherbild wandert nach oben, tückischerweise so langsam, dass man es erst zu Hause am Bildschirm bemerkt. Das betrifft nicht allein Manfrotto, sondern alle Kameraplatten ähnlicher Größe und Machart. Nicht nur, weil ihre Auflageflächen einfach zu klein sind, sondern auch, weil ihre Stativschrauben per Hand festgezogen werden. Das gilt als Vorteil, ist bei Licht betrachtet aber eher das Gegenteil. Ernsthafte Fotografen wechseln die Kameraplatte selten; sie haben an jedem Gehäuse eine eigene. Und eine mit Werkzeug festgezogene Kameraplatte hält verlässlich fest. Heute benutze ich die 410er-Platte von Manfrotto (das Haltesystem wird RC4 genannt). Die ist im Vergleich etwas sperrig, beruhigt mich und die Kamera aber ungemein.

Die oft gerühmten Arca-Swiss-Platten sind dem RC4-System in Haltekraft und Schnelligkeit unterlegen. Ihr Vorteil ist ihre Verbreitung, die eine große Auswahl an Herstellern bedeutet. Allerdings ist dieser „Standard“ kein echter, wie so mancher erfahren musste. Einheitlich ist hier allein die Art der Befestigung, die Abmessungen sind es keineswegs immer.

Das zu durchschauen zahlt man einiges Lehrgeld. Mein erster 468er-Kopf hatte die 200er-Platte. Ich verkaufte ihn, probierte kurzzeitig einen Sirui-Kopf (der nicht schlecht war, aber Arca-Swiss war mir zu langsam) und landete wieder in Italien beim 488er-Kopf mit dem RC4-System. Ein schlichter, wunderbarer Kopf, dem man wenig und ich eigentlich nichts vorwerfen kann. Er ist nicht mehr ganz leicht aufzutreiben, weil schon etwas älter; dafür kostet er nicht mehr viel. Aber dann las ich Ming Thein und bekam wieder Sehnsucht nach dem hydrostatischen Kraftprotz. Ich verkaufte den 488er, worüber der Rationalist in mir sich heute noch gegen die Stirne schlägt, und nun benutze ich wieder den 468er, diesmal mit RC4.

Schlicht und gut: Manfrotto 488 RC4

Jetzt komme ich dazu, warum ich oben bei der Bedienung des Kopfes davon sprach, diese sei „erst mal“ ein Vergnügen. Ja, es ist immer noch ein Kinderspiel, diesen Kopf bombenfest zu fixieren, aber ich bin mir heute nicht mehr sicher, ob das wirklich so ein Vorteil ist. Denn man musste auch bei seinem 488er-Kollegen (wie bei jedem guten Gerät) kein Herkules sein, um die Kugel festzudrehen. Doch anders als bei der Hydrostatik fühlte man schon beim Drehen klar, wann der Kopf fest saß und wann nicht. Beim 468er liegen zwischen locker und fest wenige Grad Mühelosigkeit. Man spürt nie genau, wo die Grenze verläuft. Darum verwendet man zur Sicherheit doch wieder etwas mehr Kraft als eigentlich nötig; Kraft, die auch dem 488er genügt hätte. Ich glaube, ich bin immer noch auf der Suche, auch wenn ich es mir selbst kaum eingestehen mag. Momentan warte ich darauf, dass mir ein Kugelkopf deutscher Fertigung in finanzielle Reichweite gerät. Aber wenn Sie einen Manfrotto 488er-Kopf mit RC4-Befestigung haben: Seien Sie schlauer als ich und behalten Sie ihn!

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Akt

Im Fotoespresso habe ich einen Artikel des Fotografen Andreas Jorns über Aktfotografie gelesen. Der Mann sprach mir sehr aus der Seele. Es gibt eine Misere in der Aktfotografie. Ja, Misere ist ein bisschen dramatisch zugespitzt, aber als Übertreibung nur eine geringe. Zwischen der mutwilligen Abbildung des Unansehnlichen (was Modelle wie fotografische Darstellung angeht) und der aseptischen Inszenierung von Barbiepuppen gibt es eine große Leere. Am einen Ende tragen Hungergestalten Gasmasken unter harter frontaler Beleuchtung. Am anderen Ende kann es der knallroten Lippen, der künstlichen Wimpern, der hohen Absätze und der weggestempelten Leberflecken gar nicht genug sein. Was dramatisch fehlt, sind unspektakulär schöne Frauen in einfacher, wenn auch keineswegs simpler Darstellung. Und vor allem in natürlicher Haltung. Mein Auge ist an überstreckten Fußgelenken und hinter den Kopf gereckten Armen übersättigt. Diese Posen sind nicht ohne Grund so beliebt, aber auch hier kann ich Jorns nur beipflichten: Man möge sich nicht auf eine Pose festlegen, bevor man das Fotomodell kennt und beurteilen kann, ob sie einander vertragen.

Weil das Wort heute – leider – fast in Vergessenheit geraten ist, musste ich eine Weile nach ihm suchen, das den schmerzlich gefühlten Mangel vieler moderner Aktbilder auf den Punkt bringt: Anmut. Diesen Bildern fehlt Anmut.

Der Anmut geht es ähnlich wie dem Pathos. Durch kitschige Imitationen sind beide in Misskredit geraten, der Pathos bei uns besonders in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Dabei berührt uns wenig so tief wie echter Pathos und echte Anmut. Das spüren wir, wenn wir zwischen all den perfekten Plastiknackedeis doch einmal auf einen Akt von schlichter Größe stoßen und nicht zu sagen wissen, wo die Kunst der Natur aufhört und diejenige der Darstellung anfängt.

Für anmutige Aktbilder braucht es einen anmutigen Menschen. Rundum Anmutige sind äußerst selten. Aber so manche Frau hat zumindest eine anmutige Seite. Die zu finden und eine Vorstellung von ihrer bildlichen Umsetzung zu haben ist wichtiger, als viele große Softboxen und nimmersatte Speicherkarten zu besitzen.

Und vergessen wir nicht: Erotik ist die Kunst des Verhüllens, nicht des Zeigens; die Kunst der Andeutung, nicht der Gewissheit. Oder frei nach Voltaire: Die Kunst zu langweilen besteht darin, alles zu zeigen.

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Das richtige Licht

Man solle lieber morgens oder abends fotografieren, so liest man überall. Das Sonne stehe tiefer, das Licht sei interessanter, die Schatten nicht so hart.

Bei klarem Wetter sind auch die Schatten der tief stehenden Sonne hart. Nur bei Dunst sind sie es nicht. Dunst ist allerdings häufig, und die tief stehende Sonne muss durch mehr Dunst hindurch als die hoch stehende. Nicht nur die Schatten werden dann weicher; auch das Licht wird es.

Wenn die Sonne in einem Winkel von 30 ° am Himmel steht, ist es zur Sommersonnenwende kurz vor neun am Morgen, Mitte Oktober steht sie dort zur Mittagszeit. Wir haben also im Oktober gegen zwölf „bestes Morgenlicht“– sicher auch ein Grund für die leuchtenden Herbstfarben.

Für jedes Motiv das richtige Licht

Oder aber man ist am Junimorgen selbst um kurz vor neun zu spät dran, je nach Sichtweise. Dann müsste man den beliebten Spruch „Zwischen zwölf und drei hat der Fotograf frei“ vielleicht ändern in: „Zwischen neun und achtzehn Uhr knips in Innenräumen nur“ … oder so ähnlich.

Manche Motive brauchen hartes Mittagslicht. In so manche Hochhausschlucht heutiger Großstädte blickt die Sonne überhaupt nur mittags kurz hinein. Und schon im Mittelgebirge wartet man oft vergeblich auf eine tiefstehende Sonne. Für jedes Motiv gibt es das richtige Licht, aber auch für jedes Licht das richtige Motiv.

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Plädoyer für ausgetretene Pfade

Kreativratgeber empfehlen uns die Wege abseits der ausgetretenen. Aber ist das die einzige Möglichkeit, sich fotografisch weiterzuentwickeln?

Dies ist ein Plädoyer. Wie jedes Plädoyer ist es einseitig und polemisch. Es überspitzt. Es unterschlägt, was für die Gegenpartei spricht, und für die Gegenpartei spricht einiges. Es findet sich regelmäßig in gängigen Fotozeitschriften.

Abseits der ausgetretenen Pfade zu gehen, das empfehlen uns alle Kreativratgeber. Es ist erhellend, das Sprachbild der ausgetretenen Pfade weiterzumalen. Abseits von ihnen begreift man früh, warum es dort nicht so ausgetreten ist. Zur grandiosen Aussicht führen nun mal die ausgetretenen Pfade; die anderen enden oft im Gestrüpp.

Manchmal tun sie das nicht. Manchmal führen sie uns zu wunderbaren Aus- und Einsichten. Aber leider selten. Meist führen sie uns nur zu der Einsicht, dass ihre Routen nicht grundlos verschmäht werden. Und je mehr wir uns dem Gipfel nähern, desto wahrscheinlicher führt jeder abweichende Schritt abwärts. Dafür stellen wir in Gipfelnähe etwas anderes fest: Der Weg ist hier gar nicht mehr so ausgetreten, denn bis ganz oben ist es anstrengend. Viele geben sich mit der zweitbesten Aussicht zufrieden. Sie sparen sich den letzten, schweißtreibenden Anstieg, zumal dort oben häufig Nebel herrscht, der den Erfolg trotz aller Anstrengung ungewiss macht.

Um sich als Künstler weiterzuentwickeln, muss man nicht zwangsläufig bekannte Pfade verlassen. Ein Weltrekordsprinter hebt sich nicht dadurch von der Masse ab, dass er seine eigenen, nagelneuen Bahnen läuft. Er läuft dort, wo schon Generationen liefen. Nur schneller. Ein berühmter Sänger singt auf denselben ausgetretenen Bühnen wie seine mittelmäßige Konkurrenz und auch dieselben Arien, nur schöner.

Wir können also auch herausstechen, indem wir ausgetretene Pfade weiter gehen als andere, schneller, öfter. Ja, die berühmte Aussicht fotografieren viele, alle vom selben Punkt aus, aber wie viele machen sich die Mühe, zwanzigmal wiederzukommen, um wirklich den einzigartigen Moment einzufangen, wo nicht nur die Sonne grandios untergeht, sondern durch seltene Umstände auch Vorder- und Mittelgrund zauberhaft beleuchtet werden? Nochmal wiederzukommen, wenn von der berühmten Kirche wirklich alle Gerüste entfernt sind? Wenn die Herbstfärbung einen ganz bestimmten Grad erreicht hat?

Seien wir ehrlich: Wir meiden ausgetretene Pfade weniger der Beschränktheit künstlerischen Wirkens wegen, sondern wegen der Unbeschränktheit des Wettbewerbs abseits dieser Pfade. Es verlangt Mühe, auf ausgetretenen Pfaden vorne dabei zu sein. Querfeldein ist das leichter, aber da gibt es auch weniger Maßstäbe in Form von Meilensteinen und Leitlinien. Der Weltrekord im Teebeutelwerfen bringt nicht denselben Ruhm wie der Weltrekord im Speerwurf.

Dazu kommt: Zu viele versuchen inzwischen, sich von allen anderen abzuheben. Von den Geheimpfaden sind auch schon ganz schön viele ausgetreten. Und die Qualität der meisten Bilder, die sich durch Andersartigkeit abheben, erschöpft sich in der Andersartigkeit. Grüne Haare fangen unseren Blick ein, aber finden wir sie auf dem eigenen Kopf schön? Oder wenigstens auf fremden Köpfen? Lieber eine gute Kopie als ein schlechtes Original. Vielleicht geht ein Feinschmecker, der die Hummerpastete leid ist, mal zu McDonalds, allein der Abwechslung wegen; aber geht er ein zweites Mal hin? Ich zweifle, dass ein echter Feinschmecker auch nur einmal hingeht.

Zugegeben: Bilder, die keine grundstürzend neue Sichtweise bieten, aber die alte auf geheimnisvolle Weise besser, diese Bilder brauchen oft den zweiten Blick. Und wer bekommt den im heutigen Bilderstrom schon? Wir bräuchten Sachverständige, die für uns eine Vorauswahl solcher Bilder treffen, doch die meisten kuratierten Bilderportale sind mit dem Andersartigen um des Andersartigen willen ganz zufrieden. Das ist verständlich, denn viele Betrachter sind es wohl auch. Es verlangt heute nicht nur in der Fotografie Mut, sich für das Konventionelle einzusetzen, das allein durch seine Vollkommenheit unkonventionell ist.

Wer die überirdische Schönheit in manchen Liedern Schuberts oder Arien Mozarts in verstiegenen musikalischen Kunstgriffen zu orten versucht, in Kniffen abseits des Üblichen, sieht sich enttäuscht: Was uns am meisten anrührt, ist oft volksliedhaft einfach. Die musikalischen Bausteine sind nicht nur altbekannt; sie sind furchtbar abgegriffen. Aber versuchen Sie mal, sie so zusammenzusetzen, wie es den großen Komponisten gelang – nicht den in erster Linie originellen. Schopenhauer sagte einmal, man solle nach Möglichkeit große Gedanken denken, sie aber mit einfachen Worten ausdrücken. Die meisten würden es jedoch andersherum machen.

Die Essenz dieses Plädoyers: Das Verlassen ausgetretener Pfade ist nur eine Möglichkeit der künstlerischen Weiterentwicklung, und bei Licht besehen ist es zumindest zweifelhaft, ob sie mehr Erfolg verspricht. Die andere Möglichkeit: ruhig auf dem ausgetretenen Pfad bleiben, aber strammer marschieren als die Weggenossen. Die Mühe ist in neun von zehn Fällen eine ganz körperliche: den bestimmten Ort immer wieder aufzusuchen, die aufwändige Beleuchtung und Hintergrundgestaltung immer wieder umzustellen, auszurichten, zu verfeinern. Und hier treffen wir uns auch wieder mit denen, die lieber auf leeren Wegen gehen: An seinem äußersten Ende wirkt so mancher ausgetretene Pfad fast jungfräulich. Kurz: Es kann gute Gründe geben, bekannte Pfade zu verlassen. Nur sollte man sich zuvor fragen, ob man sie wirklich schon in ganzer Länge kennt.

Erfolg auf konventionellem Wege – das sei auch zugegeben – wird kein plakativer Erfolg sein. Er wird sich nur wenigen erschließen. Vielleicht nur dem Fotografen selbst, denn im heutigen Bildermeer drohen sogar die Kenner zu ertrinken. Stellt Erfolg sich aber ein, wird er den Fotografen tiefer befriedigen, und er wird länger anhalten. Qualität setzt sich auf Dauer durch – dieser Spruch scheint oft der Lüge überführt und wird mit den Jahren doch immer wieder wahr.

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Echt scharf?

Schärfen ist eine Wissenschaft. An allen fotografischen Ecken diskutiert man sie. Darf auch vor oder nur nach der Bearbeitung geschärft werden? Sollte man es sogar vorher tun? Welcher Regler ist beim Unscharfmaskieren der wichtigste? Spielt der Schwellenwert eine wesentliche Rolle? Muss man mit Hochpass schärfen? Soll man zum Schärfen kurzzeitig in den LAB-Modus auswandern? Genügt es, einen der Farbkanäle zu schärfen? Und wie viele Schärfungsdurchgänge verkraftet ein Bild? Von den Feinheiten der Gestaltung einer Kantenmaske ganz zu schweigen.

Schärfen ist eine Wissenschaft

Schärfen ist eine Wissenschaft

Ja, man kann über das Schärfen sogar Bücher schreiben. Bruce Fraser, ein 2006 verstorbener Guru der digitalen Bildbearbeitung, hat das getan. Gut, die Buchstaben darin sind relativ groß und die Bildbeispiele zahlreich. Der Autor geht langsam vor und erlaubt sich zahlreiche Wiederholungen. (Die würde ein unbeleckter Leser vielleicht schätzen, aber der würde sich kaum zu einem solchen Buch verirren.) Ich habe „Image Sharpening“ dennoch mit großem Gewinn gelesen, denn Herr Fraser hat mir eine dieser wunderbar schlichten Erkenntnisse vermittelt, bei denen man sich hinterher wundert, warum man nicht selbst drauf gekommen ist. Wenn man wissen wolle, so Fraser, wie sich eine bestimmte Schärfung im Druck mache, gebe es nur eine zuverlässige Methode: Man lasse das Bild drucken und betrachte es.

Das ist tatsächlich die Quintessenz des Buches hinsichtlich der Frage: Wie viel? Das Buch behandelt natürlich viel mehr als das, aber die verschiedenen Techniken zum umfassenden und selektiven Schärfen von Kanten waren mir alle bekannt. Wofür ich den winkenden Zaunpfahl benötigte – ich gestehe es –, war die Erkenntnis, wie leicht es ist, die Antwort auf die Frage „Wie viel?“ zu bekommen: ausprobieren. Denn diese Antwort gab sich auch Bruce Fraser. Immer wieder betont er, wie sehr seine Vorschläge weniger Kalkulationen als Erfahrungswerten geschuldet sind und sich so manchem Irrweg verdanken. Weil das Druckergebnis der berechnenden Erwartung so häufig hohnsprach, entwickelte Fraser Schärfungstechniken, die der alten Lehre zunächst gegen den Strich gingen. Seine Methoden der ausgabeunabhängigen Vorschärfung habe ich – vorerst und testweise – übernommen. Sie überzeugen mich logisch zwar nicht so ganz, aber sie zeitigen derart subtile Ergebnisse, dass sie kaum schaden können.

Man bastele sich mit seinem Bildbearbeitungsprogramm also ein paar Testbilder mit Ausschnitten identischer Motive mit verschiedenen Schärfungseinstellungen. Die Motive sollten sowohl flächige wie detailreiche Anteile haben (nieder- und hochfrequente heißt das auf Fachchinesisch); die Schärfungsmethoden  und -einstellungen müssen natürlich auf dem jeweiligen Ausschnitt per Textwerkzeug festgehalten werden. Wer es ganz genau wissen will, rechnet die Bilder (zuvor!) auch noch in verschiedene Auflösungen zwischen 150 und 400 ppi um. Das Ganze schicke man an mehrere Druckdienstleister und drucke die Bilder, wenn möglich, auch selber aus. Wenn man nicht zu sehr geizt und eine breite Palette an Einstellungen ausprobiert, ist Erkenntnis garantiert. Zumindest eine, auf der sich aufbauen lässt, denn jetzt könnte, müsste man dasselbe Spiel mit verschiedenen Papiersorten starten. Es empfiehlt sich, an diesem Punkt kurz innezuhalten und einzuschätzen, ob die Bildschärfung wirklich das vordringliche Problem der eigenen Bilder ist.

Neigen Anfänger tatsächlich zum Überschärfen? Mir scheint eher das Gegenteil der Fall; nach der Lektüre von Bruce Fraser noch mehr. Die unterschärften Bilder fallen bloß nicht so auf. Ich kann nicht bestätigen, was man so häufig – auch bei Bruce Fraser – liest: dass eine angemessene Schärfung für den Ausdruck am Bildschirm so gruselig aussehe. Eine 200-Prozent-Ansicht sieht immer gruselig aus. Heutige Bildschirme erlauben aber die Betrachtung eines ganzen 40×30 cm großen Bildes. Natürlich nur in der Monitorauflösung (heute meist um die 100 ppi). Aber die Ausgabeschärfung wurde ja mit heruntergerechnet, und eine Überschärfung gruselt mich da eher beim Ausdruck. Dem kann aber auch eine weitere Erkenntnis zugrunde liegen, die man ebenfalls nicht anders denn durch Ausprobieren gewinnt: dass Fotodienstleister selbst auch schärfen. Bei meinem Test schärfte am stärksten derjenige, den man ausdrücklich bitten konnte, davon abzusehen.

Zahlen werde ich keine nennen, denn das hält Sie womöglich davon ab, sich – buchstäblich – ein eigenes und damit wirklich aussagefähiges Bild zu machen. Bei manchen Lösungen fragt man sich eben, warum man nicht selbst drauf gekommen ist.

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Bildbesprechungen

Bildbesprechungen erinnern mich oft an zwei Dinge. Erstens an Gedichtinterpretationen im Deutschunterricht. Ich konnte sie damals nicht leiden – vielleicht weil ich selbst Gedichte schrieb – und kann es Jahrzehnte später noch immer nicht, auch wenn ich das Gedichteschreiben schon lange aufgegeben habe. Ein Kunstwerk, das der Deutung bedarf, scheint mir zumindest ein großes nicht zu sein. Gedichte interpretieren heißt die Pointe eines Witzes zu erklären. Für manche Werke muss man reifen, aber es hilft selten, wenn man gleichsam eine Explosionszeichnung des Werkes dargeboten bekommt.

Zweitens erinnern mich „objektive“ Bildbetrachtungen an Ökonomen. Im Nachhinein können sie den jüngsten Crash stets detailliert erklären. Bei dessen Vorhersage sind sie dagegen ähnlich erfolgreich wie Laien.

Aber es stimmt: Bildkommentare bringen uns wenig voran, wenn sie sich in „schön“ und „gefällt mir“ erschöpfen. Wer mehr bieten will, gerät jedoch schneller hinaus auf die weite See der Spekulation, als der seminarreife Ton vieler Bildbesprechungen uns glauben macht.

Zuweilen wird der Betrachter förmlich ins Bild gezogen

Zuweilen wird der Betrachter förmlich ins Bild gezogen

Echte Objektivität erschöpft sich in der Beschreibung des Technischen, doch selbst da kann diese Objektivität erstaunlich subjektiv sein. Format, vorwiegend helle oder dunkle Darstellung, Verteilung und Gewichtung der Tonwerte, Schärfe und Unschärfe, Kontrast von Helligkeit und Farbe – das lässt sich einigermaßen gefahrlos feststellen. Aber sehen wir all das Offensichtliche nicht auch, ohne dass es uns jemand vorbetet? Gewiss, nur der Geübte weiß sofort, wonach er Ausschau halten muss; nur er kann es sogleich in Worte fassen, aber haben wir damit mehr gewonnen als die rasche Feststellung, dass das Bild scharf und richtig belichtet ist?

Schon bei der Festlegung von Blickführung und der Reduktion wichtiger Bildteile auf einfache geometrische Formen wird mir oft unwohl. In einem Portrait können wir Augen und Mund zu einem auf der Spitze stehenden Dreieck verbinden. Aber nehmen Sie dieses Dreieck in Portraits wirklich war? Immer? Ich so gut wie nie. Oder aber Dutzende – wie man will. In jedem nicht allzu eintönigen Bild können Sie drei beliebige leidlich wichtige Punkte nehmen: Die Verbindung wird immer ein Dreieck sein, bei zwei Punkten eine Linie, bei vier ein Viereck. Diese Formen finden wir in einem Bild bereitwillig, wenn man sie uns vorschlägt. Haben wir in einer Wolke einen Zentaur erkannt, sind wir danach nicht mehr in der Lage, ihn zu übersehen.

Klare Sache

Klare Sache

Verfolgen wir die Augenbewegungen eines Bildbetrachters, wird sich bei vielen starken Bildern ein Schwerpunkt schnell ausmachen lassen. Doch wo sich der Blick zuvor und danach hinwendet und wie lange er wo verweilt – bei diesen Fragen werden die Unterschiede zwischen den Betrachtern schon so deutlich, dass von der Blickführung nur ziemlich gewagt die Rede sein kann, und wenn man sie mit Rotstift noch so selbstsicher hinmalt.

Ja, wir kennen alle den Goldenen Schnitt, den Zusammenhang von Zentrierung und Statik, die Wirkung von „positivem“ und „negativem“ Raum; wir glauben zu wissen, welche Linien den Blick führen, welche ihn hemmen, welche ihn gar fehlleiten. Aber wie passt das damit zusammen, dass gute Fotografen oft nur deshalb bessere Bilder machen, weil sie bereitwilliger die schlechten wegschmeißen? Damit, dass auch erfahrene Fotografen sich der Schrotflintentaktik bedienen, bedienen müssen? Dass auch Bestsellerautoren nicht garantiert Bestseller schreiben?

Bekanntlich scheitert man schon seit der Antike daran, Schönheit zu definieren. So wenig wie man einen Nummer-Eins-Hit planen kann, kann man ein sehr gutes Bild planen. Erfahrung und Wissen versetzen Profis in die Lage, ein schlechtes mit einiger Wahrscheinlichkeit zu vermeiden. Sie lassen ihn früher erkennen, welcher von den Versuchen wenig Erfolg verspricht. Das ist schon viel wert. Ja, vielleicht ist es das, was verlässlicher den guten Fotografen ausmacht: nicht gute Bilder zu erkennen, sondern schlechte.

 

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Außer Haus

Erfahrung und Fotobücher sagen uns: Die besten Landschaftsbilder machst du, wo du zu Hause bist. Du kennst die Gegend, die Möglichkeiten und Tücken, du kennst vor allem die Veränderungen, die das Licht bewirkt. Anders als auf Haiti oder Grönland kannst du ganz leicht wiederkommen, wenn es diesmal nicht geklappt hat. Nur dafür, was besonders ist – dafür verlierst du zu Hause bald das Gespür.

 

 

 

 

Deshalb: Besucht man eine fremde Stadt für zwei Tage, soll man die Kamera zwar mitnehmen, aber keine Illusionen hegen. Mehr als Glückstreffer werden nicht herauskommen.

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Was ist schlecht an Glückstreffern? Gewiss, das eine, das perfekte Bild, von dessen Vorstellung wir alle vorangetrieben werden wie von einer Fata Morgana: Das werden wir wohl auch dieses Mal nicht schießen.

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Wer nicht beruflich fotografiert, wird zudem selten alleine reisen, um sich ganz dem Fotografieren zu widmen. Wer es doch tut, wer sich unter manch Entbehrung schließlich ein derartiges Wochenende erarbeitet hat, dem geht es leicht wie den meisten Menschen, denen sich ein lang gehegter Wunsch plötzlich erfüllt: Es befällt sie eine seltsame Lähmung, die Ratlosigkeit einer Katze angesichts der gefangenen Maus. Alles ist da: die komplette Ausrüstung, die Zeit, die Freiheit, die Landschaft. Nur der Antrieb, der ist fort.

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Aber das ist ein anderes Thema. Die meisten von uns haben auf solchen Kurzreisen jemanden dabei, auf den es Rücksicht zu nehmen gilt. Wir können bestenfalls ein, zwei Stunden ungestörtes Fotografieren einplanen und müssen uns ansonsten mehr oder weniger mit Schnappschüssen begnügen.

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Aber auch das zeigt den Könner. Steht nicht ebenfalls in den Fotobüchern, man müsse die Kamera schnell und blind bedienen können? Bei diesen Gelegenheiten merken wir wieder mal, wie langsam wir sind. Tempo ist wichtig, auch für Stativfotografen. Es geht nicht um Hetze und Schludrigkeit, sondern darum, aus wenig Zeit das Beste herauszuholen; es geht darum, eben nicht ins Schludern zu kommen, auch wenn es schnell gehen muss. Dafür sind solche Trips ein gutes Training.

Dieses Mal in Köln.
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Definition der fotografischen Hüllkurve

von Ming Thein, 2014

mit freundlicher Genehmigung des Autors

Hier der Originalartikel

Übersetzung und leichte Kürzung: Wolfgang Bohnhardt

Bilder: Ming Thein

Ming Thein

Ming Thein lebt in Kuala Lumpur, Malaysia. Bereits mit 16 schloss er ein Physikstudium in Oxford ab. Seit 2011 ist er Berufsfotograf, vorwiegend im Bereich Produktfotografie. Seine besondere Leidenschaft gilt dabei der Fotografie hochwertiger Uhren. Seinen lesenswerten Blog (in Englisch) finden Sie unter mingthein.com

Der verborgene Berater in mir kommt zum Vorschein

Ich habe letztens einige Mails erhalten mit der Bitte, die fotografische Hüllkurve zu erklären – einen Begriff, den ich in meinen Artikeln und Tests recht häufig verwende, und anscheinend war ich etwas nachlässig darin, genau zu erklären, was ich damit meine. Dem helfen wir heute ab und erklären, warum der Begriff von Bedeutung ist.

Jedes Kamera-Objektiv-System unterliegt einer Reihe von Bedingungen, unter denen es optimal arbeitet und die bestmögliche Bildqualität abliefert. Diese bilden die fotografische Hüllkurve. Sie berücksichtigt nicht nur das verfügbare Licht, sondern auch andere Faktoren wie leichte Bedienbarkeit, Stabilität und bis zu einem gewissen Maß den Motivbereich. Je größer die fotografische Hüllkurve einer Kamera, desto vielseitiger ist sie. Allerdings: Geht eine Hüllkurve in einer Richtung sehr weit, geht das fast immer auf Kosten anderer Richtungen.

Hier die neun Hauptelemente der fotografischen Hüllkurve, alle bei typischer Nutzung (wenn wir etwa die Nutzung des Großformats erwägen, kalkulieren wir dessen Möglichkeiten bei wenig Licht vom Stativ, denn das ist ohnehin die übliche Verwendung):

Auflösung

Sie berücksichtigt sowohl die Pixelzahl des Sensors (oder, bei Film, ein Äquivalent) als auch die Optiken, die für das System verfügbar sind. Auch Schärfe sollte berücksichtigt werden, und eine D800E wird hier höher rangieren als eine D800; eine Sigma DP Merrill höher als ein Bayer-Sensor gleicher Pixelzahl.

Tragbarkeit

Das Kameragewicht spielt keine Rolle – Sie müssen das Gewicht des gesamten Systems unter typischen Bedingungen abwägen. Das heißt, selbst wenn die Kamera nicht besonders schwer ist, aber schwere Objektive oder ein Stativ verlangt, wird sie hier in der Wertung merklich sinken. Einzurechnen ist zum Beispiel ein angemessenes Stativ für eine Großformatkamera. Ich glaube, man kann Kameras grundsätzlich in zwei Kategorien einteilen: 1. hosentaschen- oder jackentaschentauglich, 2. verlangt Gürteltasche, Schultergurt, Tasche, Scherpa.

Dunkelfähigkeit

Dieses Maß beschreibt mehr als nur das Rauschen eines Raw-Fotos hoher ISO-Zahl. Auch eingebaute Stabilisatoren gehören hierzu, die größte Öffnung der verfügbaren Objektive (sowie das Fokusvermögen dieser Objektive bei wenig Licht) etc. Nach dieser Definition wird eine E-M1 viel höher rangieren als etwa eine GM1, auch wenn deren Sensoren sehr ähnliche Rauschcharakteristiken haben. Die Bildstabilisierung wird eine ganze Menge an Bildqualität zurückholen, indem sie kleinere ISO-Zahlen erlaubt. Allerdings lässt sich dadurch keine Motivbewegung kompensieren, weshalb sie trotz Stabilisierung nicht so hoch rangiert wie eine D4.

Dynamikumfang

Erklärt sich wohl selbst. Mehr ist besser.

Handhabung

Neben der Einfachheit der Bedienung – macht die Bedienung auch Freude? Fotografieren Sie gern mit dieser Kamera? Derlei lässt sich natürlich nicht messen, doch ich halte es für wichtig, in Erwägung zu ziehen. Ich selbst bin zu Experimenten viel eher geneigt mit Kameras, die ich gern bediene.

Systemvollständigkeit

Welche Optiken, Blitzgeräte und sonstiges Zubehör ist erhältlich? Gibt es überhaupt ein System? Bei Kameras mit festen Objektiven rechnet man hier Öffnung und Zoombereich sowie erhältliche Adapter/Konverter ein.

Stabilität

Eine Kombination von Masse und Dunkelfähigkeit – eine Großformatkamera auf einem Stativ ist sehr stabil, aber nicht so gut im Dunkeln; nicht allein wegen der langen Belichtungszeiten, sondern auch wegen der Schwierigkeiten, auf der Mattscheibe scharfzustellen und ein Bild zu komponieren.

Geschwindigkeit

Hierzu gehören Schärfe einstellen und verfolgen, Menünavigation, Ändern von Einstellungen, Speicherzeiten etc. Flotte Kameras können tatsächlich lange bis zur ersten Aufnahme brauchen – die GM1 ist ein gutes Beispiel. Sie reagiert schnell, aber wegen ihrer Kleinheit muss man sie aus der Tasche holen (und deshalb mit Objektivdeckel verstauen), Deckel abnehmen, Objektiv ausfahren, einschalten. Im Gegensatz dazu eine D4 um den Hals: einschalten, ans Auge halten. Oder eine mechanische Filmkamera, die immer bereit ist: nur scharfstellen (oder bei Hyperfokalaufnahmen nicht einmal das).

Haltbarkeit

Wie viel Misshandlung verträgt sie? Hält sie etwas Wasser aus? Je mehr, umso besser natürlich …

Vielleicht kann man dies besser auf einem Radarbild veranschaulichen, das ich erstellt habe und das die fotografischen Hüllkurven für einige Kameras zeigt, basierend auf der obigen Liste (natürlich subjektiv). Mehr Fläche bedeutet eine größere fotografische Hüllkurve. Je nach Prioritäten kann dieses Bild im Gedächtnis Ihnen helfen, das beste Werkzeug für die jeweilige Aufgabe zu finden. Die falsche Ausrüstung dabeizuhaben und zu wissen, dass die richtige zu Hause liegt, kann frustrierender sein, als gar keine Ausrüstung dabei zu haben!

Bedenken muss man, dass die Hüllkurve sich deutlich verändern kann je nach Einsatz der Kamera: Zum Beispiel sind Hasselblads mit Film oder mit Digitalrückteil sehr verschieden. Oder eine D800E mit dem Ziel maximaler Auflösung im Gegensatz zum Ziel der Webnutzung und starken Verkleinerung.

Werfen wir noch einmal einen Blick auf das Bild. Ich habe es in zwei Bilder aufgeteilt für Kameras mit geringer und hoher Auflösung, denn zu viele farbige Linien sind verwirrend:

Gering auflösende Kameras — derselbe relative Maßstab wie bei hochauflösenden

 

Hier wird ziemlich klar, dass man Tragbarkeit für Ergonomie eintauscht, für Systemvollständigkeit, Dunkelfähigkeit usw.: größer ist deutlich besser.

 

Hoch auflösende Kameras — derselbe relative Maßstab wie bei gering auflösenden

 

Bei hochauflösenden Kameras ist die Sache nicht so deutlich. Jede Kamera hat ihre eigene Mischung aus Vor- und Nachteilen. Das Bild zeigt auch, wie vielseitig die D800E ist. Die meisten dieser Gewichtungen werden Sie auf einer unterbewussten Ebene vermutlich bereits kennen, so wie man ästhetische Vorlieben hat. Dennoch ist es natürlich etwas ganz anderes, Dinge objektiv zu bewerten.

Darüber hinaus ist es wichtig, dass Sie die Hüllkurve Ihrer Kamera verstehen, denn die Kurve zeigt grob die Grenzen dessen, was Sie mit der Kamera tun können. Es hat keinen Sinn, etwas mit ihr anzustellen, dessen sie nicht fähig ist – oder, falls Sie ein Masochist sind, können Sie Situationen finden, um sich absichtlich selbst herauszufordern.

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Um den Mythos von höherer Auflösung, Aufnahmedisziplin und Bildqualität ein für allemal auszuräumen

von Ming Thein, 2012

mit freundlicher Genehmigung des Autors

Hier der Originalartikel

Übersetzung und leichte Kürzung: Wolfgang Bohnhardt

Ming Thein

Ming Thein lebt in Kuala Lumpur, Malaysia. Bereits mit 16 schloss er ein Physikstudium in Oxford ab. Seit 2011 ist er Berufsfotograf, vorwiegend im Bereich Produktfotografie. Seine besondere Leidenschaft gilt dabei der Fotografie hochwertiger Uhren. Seinen lesenswerten Blog (in Englisch) finden Sie unter mingthein.com

Erfahrung Nr. 1: Mit höher auflösenden Kameras sind – bei gleicher Sensorgröße – schwerer Bilder aus der Hand zu machen und gute Ergebnisse zu erzielen als mit geringer auflösenden Kameras.

Und ich definiere ein gutes Ergebnis als eines, bei dem das Bild in 100-%-Ansicht scharf ist; ohne Bewegungsunschärfe oder andere Störungen wie minimale Fokusfehler (dazu später). Bewegungsunschärfe entsteht, wenn die Kamerabewegung während der Verschlussöffnung mehr als eine Pixellänge ausmacht. Ist sie geringer, sehen Sie harte Kanten auf ihrem Motiv entweder als vollkommen scharfe Kanten oder mit etwas geringerem Kontrast als erwartet wegen einer Lichtstreuung in Nachbarpixel hinein.

Der einfache Grund für die Unduldsamkeit hochauflösender Kameras: Bei gleichem Bildwinkel liegen unter jedem Grad dieses Winkels mehr Pixel auf dem Motiv. Das heißt, schon bei geringerer Winkelbewegung kommt es zu sichtbaren Unschärfen auf dem Bild. Um die auf Pixelebene zu vermeiden, müssen Sie eine solche Kamera ruhiger halten als eine geringer auflösende.

Aber wenn wir das Bild als ganzes in gleicher Größe betrachten? Verkleinerten wir die Bilder zweier hochauflösender Kameras (sagen wir 24 und 36 MP) auf 4 MP, würden wir keinen Unterschied sehen, vorausgesetzt, beide würden in gleicher Weise verkleinert. Und zwar weil für das Herunterrechnen genug Informationen für jedes Pixel zur Verfügung stehen, um Farbe und Helligkeit genau zu bestimmen. Wenn wir ein Bild von 36 auf 24 MP herunterrechnen, könnte es besser aussehen – oder auch nicht. Viel hängt hier von der Art der Berechnung ab. Es ist keine „saubere“ Situation, bei der jedes neue Pixel aus einer Mehrzahl von Informationen (den ursprünglichen Pixeln) entsteht, um einen Durchschnitt zu bilden, der gleich bliebe – ob man nun 8 oder 12 Ursprungspixel zur Verfügung hatte. Weil 36 kein ganzzahliges Vielfaches von 24 ist (1,5 Pixel werden zu einem Pixel), wird immer etwas Spekulation dabei sein, wie dieses halbe Pixel einzuordnen ist. Und abhängig vom Algorithmus kann eine dieser Folgen eintreten: verschwommene Kanten, Treppenstufen, Lichthöfe oder plötzliche Übergänge, Lücken in diagonalen Linien.

Nehmen wir ein Beispiel: Sie haben eine Aufnahme mit 12 MP (8,45 µm Pixelgröße) und mit 36 MP (4.88 µm) gemacht; beide sind gleich stark verwackelt. Die Kamerabewegung könnte geringer sein als eine Pixellänge bei der 12-MP-Kamera; sagen wir 5 µm, was noch immer ein hinreichend scharfes Bild ergäbe. Die 36-MP-Kamera allerdings hätte sich um mehr als eine Pixellänge bewegt, was bei 100-%-Ansicht definitiv kein scharfes Bild ergibt. Ja, wir könnten das Bild verkleinern, aber das täten wir nicht mit Faktor 2 (was 8 MP ergäbe und zwei unscharfe Pixel zu einem ausreichend scharfen verbände), sondern mit Faktor 1,7 – und wieder können uns besagte Probleme begegnen beim Versuch, diskrete nichtlineare Daten in ein lineares Kontinuum einzupassen.

Das ist einer der Gründe, warum bei gegebener Ausgabegröße weniger Pixel tatsächlich ein schärferes, knackigeres Bild ergeben können, sofern diese Ausgabegröße der Auflösung angemessen ist.

Fazit für die Fotopraxis: Kürzere Verschlusszeiten als erwartet werden benötigt, welche die fotografische Hüllkurve* um entsprechende Blenden verkleinern, weil das Rauschen durch die nötige höhere ISO-Zahl ansteigt. Wenn Sie mit einer 12-MP-Kamera Mühe haben, ein scharfes Bild zu erhalten, werden Sie es unter gleichen Bedingungen mit einer 36-MP-Kamera nicht bekommen.

Erfahrung Nr. 2: Höher auflösende Kameras verlangen präziseren Autofokus.

Dies ist vergleichsweise einfach zu erklären. Verfehlt die Kamera die optimale Schärfeeinstellung, vermindert sich das Auflösungsvermögen des Objektivs. Um auf Sensorebene ein vollkommen scharfes Bild zu erhalten, müssen Strukturen aufgelöst werden können, die geringfügig kleiner sind als der Pixelabstand. Liegt die Schärfe daneben – sagen wir um 1 % der Aufnahmeentfernung – kann der resultierende Auflösungsverlust Strukturen unterhalb 5 µm betreffen. Für unsere 36-MP-Kamera mit 4,88 µm Pixelabstand bedeutet das ein unscharfes Bild. Bei der 12-MP-Kamera mit ihren 8,45 µm sieht die Sache noch scharf genug aus.

Vieles, was wir hier sehen, muss kein schlechter Autofokus sein. Tatsächlich erreichen wir hier die Grenzen von Toleranzen und Präzision, denn die Sensorqualität ist nun hoch genug, um an oder nahe der bislang akzeptierten Toleranzgrenze aufzulösen.

Warum uns ein Bild als scharf oder nicht erscheint, hat viel zu tun mit dem Ausgabemedium, genauso wie mit der Art, wie unsere Augen Informationen interpretieren: Ein Bild mit scharfen Kanten erscheint schärfer als eines ohne, selbst wenn weniger Details oder Auflösung vorhanden ist. Dass die digitale Aufnahme unser Bild in bestimmte Zonen aufteilt – die Pixel –, macht die Sache auch nicht einfacher. Es ist wichtig zu bedenken, dass ein leicht unscharfes Bild (natürlich abhängig vom Maß der Unschärfe) einer hochauflösenden Kamera zwar technisch mehr Details enthalten kann, doch unsere Augen registrieren das nicht unbedingt. Es ist ein Wahrnehmungsphänomen.

Darum: Nutzen Sie nicht mehr Pixel, als Sie in einer gegebenen Situation richtig handhaben können. Das ist einer der Gründe, warum ich die Nikon D800E nicht in meiner Freizeit benutze. Aber sie ist die Kamera meiner Wahl, wenn ich volle Kontrolle über die Aufnahmebedingungen habe.

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*Ming Thein veranschaulicht die Eignung und Leistungsfähigkeit bestimmter Kameras(ysteme) für bestimmte Aufgaben durch die sogenannte „fotografische Hüllkurve“ (shooting envelope).

Anmerkungen des Übersetzers:

Ming Thein behandelt ein umstrittenes Thema, für das sich in der Praxis bislang kaum Belege finden lassen. (Er gibt an, auf bestimmten Ausdrucken werde das Phänomen sichtbar). Aber auch die Theoretiker scheinen sich uneins zu sein. Die Sache wird kompliziert dadurch, dass sich eine leichte Kamerabewegung wie beim Verreißen (Verwackeln) für eine verlässliche Untersuchung schwer konsistent nachbilden lässt. Hersteller von Sensorshifttechniken wie Olympus wären hier gefragt.

Vertiefende Artikel:

Do Sensors outresolve lenses? von Michael Reichmann

Wie viel Megapixel verkraftet eine Kamera von Thomas Maschke

Die Erwiderung darauf: Von Megapixeln — viel hilft viel von R. Butzbach

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Das Entbehrliche

Analoge und digitale Fotografie ähneln einander in Vielem. Das ist nicht verwunderlich, was den optischen Teil der Sache angeht, denn er ist nach wie vor ziemlich derselbe. Es gibt aber auch deutliche Unterschiede, die noch deutlicher werden, wenn man nicht bloß Emulsionen mit Sensoren vergleicht, sondern den kompletten Arbeitsablauf von der Aufnahme bis zum Verlassen der (digitalen) Dunkelkammer. Vieles, was zu analogen Zeiten gute Dienste leistet, tut das auch heute noch. Anderes ist fragwürdig, wenn nicht unsinnig geworden. Und manches war schon damals entbehrlich. Was manchen Ratgeber nicht hindert, es heute noch zu empfehlen.

Anders als die meisten Fotoartikel, die Ihnen ein bestimmtes Produkt schmackhaft machen wollen, sage ich Ihnen hier, was Sie getrost weglassen können.

Grau-Verlaufsfilter

Der Grau-Verlaufsfilter war früher ein wichtiges Instrument ehrgeiziger Landschaftsfotografen. Sie kamen nicht ohne ihn aus, besser gesagt: ohne sie, denn die Fotografen besaßen mehrere in verschiedenen Stärken zum Aufschrauben. Nur die dunklere Hälfte dieser Filter hatte eine Aufgabe, nämlich den Himmel soweit abzudunkeln, dass auch er sich mit der Belichtung für den unteren, meist deutlich dunkleren Teil des Bildes zufriedengab. Der Verlauf begann ungefähr in der Mitte des Filters, weshalb der Horizont stets in der Bildmitte zu liegen hatte. Bis der französische Fotograf Coquin auf den Gedanken von verschiebbaren Verlaufsfiltern kam. (Ich zweifle etwas, dass er wirklich der erste war. Jedenfalls kam niemand vor ihm auf den Gedanken, die Idee zu Geld zu machen.) Seine Firma namens Cokin bot Ende der 1970er Jahre ein System mit rechteckigen Filtern und einem Universalhalter an. Das machte auch für Objektive mit ungleichem Filterdurchmesser nur einen Filtersatz nötig.

Einschraubfilter

Einschraubfilter

Wem könnten Verlaufsfilter heute noch nützen? Mir fallen nur die Fotografen des JPG-Formats ein, die ihre Bilder ohne PC-Bearbeitung so verwenden wollen, wie sie aus der Kamera kommen. Ambitionierte Landschaftsfotografen gehören allerdings nicht zu dieser Spezies (erfolgreiche Fotos von Landschaften gehören sogar zu den am stärksten nachbearbeiteten), und die Arbeit mit Grauverlaufsfiltern verlangt einige Ambition. Wer die Zeit hat, vom Stativ zu fotografieren (empfiehlt sich in der Landschaftsfotografie grundsätzlich) und eine ganze Weile mit der Ausrichtung von Kamera und Filter zu verbringen (ganz besonders mit dem Cokin-System), der hat auch Zeit, eine Belichtungsserie zu schießen. Mit der lässt sich in der digitalen Nachbearbeitung durch HDR oder DRI weit mehr anfangen – schon allein, weil man nicht auf linealgerade Helligkeitsübergänge angewiesen ist, die eigentlich nur bei Meereshorizonten von Nutzen sind.

Cokinfiltersystem

Cokinfiltersystem

Und selbst die JPG-Fraktion findet in modernen Kameras HDR-Funktionen, die das mühselige Filtern mit Verläufen gänzlich unattraktiv macht. Meine Empfehlung: Sparen Sie sich den Grauverlaufsfilter.

Virtueller Horizont

Ich fotografiere gern Architektur und weiß eine peinlich genaue Kameraausrichtung zu schätzen. Den virtuellen Horizont habe ich noch nie benutzt. Erstens ist er ungenauer als die Ausrichtung nach Gitterlinien, die sich meist im Sucher einblenden lassen. Zweitens ist in vielen Fällen nicht die waagerechte Ausrichtung der Kamera gefragt, sondern die parallele Ausrichtung zu Gebäudekanten – und das kann durchaus zweierlei sein. Drittens lässt sich das Kippen der Kamera um die Tiefenachse (und nur dieses betrifft den virtuellen Horizont) von allen Fehleinstellungen in der Nachbearbeitung am leichtesten korrigieren.

Gerade genug? Virtueller Horizont auf dem Kameramonitor

Gerade genug? Virtueller Horizont auf dem Kameramonitor

Nach meiner Erfahrung lassen sich starke Weitwinkel bei Formaten bis zum Kleinbild per Sucher selbst mit einem millimetergenauen Getriebeneiger nicht perfekt ausrichten; vermutlich sind die Toleranzen zwischen Sucherbild und Sensorlage dafür zu groß. (Die Ausrichtung per Live-View habe ich noch nicht erschöpfend getestet. Sie ist durch den ständigen Wechsel von Bildpositionen mit der Sucherlupe vermutlich ermüdend. Die Nikon D810 mit ihrem Split-Modus des Live-View könnte hier Erhellendes leisten).
Eine willkommenere Justierhilfe wäre eine fürs Neigen oder Schwenken (Drehungen um die Quer- oder die Hochachse), denn diese Fehler verlangen bei der späteren Korrektur heiklere Eingriffe in die Bildgeometrie. Leider nützt der virtuelle Horizont hier gar nichts. Dabei sollte zumindest eine Neigekorrektur technisch machbar sein.

Blendenautomatik

Haben Sie die schon mal benutzt – egal ob mit Film oder digital? In Büchern wird sie immer zur Fixierung der Verschlusszeit und daher für Sportfotografie empfohlen. Ich habe noch von keinem Sportfotografen gehört, der sie einsetzt. Für diese Fotografen sind kurze Verschlusszeiten sehr wichtig, doch nicht mal sie überlassen ihrer Kamera die Wahl der Blende.

Selten gesehen: auf Blendenautomatik eingestellte Kamera

Selten gesehen: auf Blendenautomatik eingestellte Kamera

Die Blende und damit die Schärfentiefe ist von entscheidender Bedeutung für die meisten Fotosparten – und gerade auch für Sportfotografen. Viele achten etwa auf einen unscharfen Hintergrund, damit nichts vom Hauptgeschehen ablenkt. Sollte dieses aber gerade in einer hellen Spielfeldpartie ablaufen (und Sportfotografen kämpfen oft mit unterschiedlich beleuchteten Regionen), wird der kundige Fotograf keinesfalls dulden, dass die Kamera die Blende schließt in blindem Gehorsam gegenüber der vorgewählten 1/1000 Sekunde. Es wäre ihm nämlich viel lieber, wenn sie stattdessen bis zur 1/8000 Sekunde hochginge. Stellt er dagegen im Interesse der größtmöglichen Blende von vornherein die 1/8000 Sekunde ein, riskiert er bei den düsteren Bereichen des Stadions ein unwillkommenes – und unnötiges – Ansteigen der ISO-Zahlen.

Es gibt wohl einige wissenschaftlich orientierte Situationen, bei denen die strikte Einhaltung einer bestimmten Verschlusszeit wichtig ist. Aber selbst hier kommt man vermutlich mit manueller Einstellung von Zeit und Blende, kombiniert mit ISO-Automatik, eher zum Ziel.

Eine geringere Rolle spielt, dass der Blendenautomatik – ohne ISO-Automatik – meist nur 7 bis 8 ganze Stufen zur Verfügung stehen, während die Zeitautomatik allein zwischen 1/8000 und 1/1 Sekunde 14 Stufen kennt. Diese 7 bis 8 Blendenstufen dürften allerdings für Freihandfotografie ausreichen. (Immerhin besaß der erste Mehrfachautomat überhaupt, die Minolta XD-7, schon Ende der 70er Jahre eine clevere Blendenautomatik. Sobald diese an ihre Grenzen kam, wurde sie zur Zeitautomatik.)

Handbelichtungsmesser

Damit kam ich mir zu Filmzeiten sehr professionell vor. Ich besaß ein teures Ding, das auch Blitze messen konnte, und das war damals noch nicht so selbstverständlich wie heute. Dieses Gerät hatte seine Berechtigung, denn es gab keine sofortige Bildkontrolle, und jede Aufnahme kostete Geld. Man war also gut beraten, sich über die Lichtverhältnisse vorher Klarheit zu verschaffen. Man lernte den Unterschied zwischen Objekt- und Lichtmessung. An letzterer war der Fotograf besonders interessiert. Denn er wollte in erster Linie die Stärke des Lichts erfahren, und dann erst, wie viel davon sein Motiv schluckte. Das Gefälle zwischen hellen und dunklen Bildpartien, der Gesamtkontrast, war natürlich ebenfalls von Bedeutung, denn der Film konnte nur ein bestimmtes Maß verkraften. Das alles zu erfahren war für den anspruchsvollen Fotografen zweifellos sehr wichtig, und das ist es auch heute noch. Nur gibt es inzwischen die sofortige Bildkontrolle, und Aufnahmen kosten nichts mehr.

Brauchen Sie den wirklich?

Brauchen Sie den wirklich?

Ist dies das Aus für den Handbelichtungsmesser? Nein. Aber weil er jüngst wieder in einem Fotobuch für Anfänger auftauchte, gilt es klarzustellen, dass in 99 % aller Amateuraufnahmen Testbilder und Sichtkontrolle die bessere Wahl sind. Allerdings lässt sich anhand des Monitorbildes nur schwer beurteilen, wie das Bild gedruckt aussieht. Wer für wiederholbare Ergebnisse (etwa um bei Katalogen ein gleichbleibendes Druckergebnis zu gewährleisten) bestimmte Helligkeitsverhältnisse einhalten muss (zum Beispiel: Schatten genau zwei Blenden dunkler als Lichter), dem ist ein Handbelichtungsmesser noch immer nützlich.

Abblendtaste

Freuen Sie sich der Springblende.

Freuen Sie sich der Springblende.

Die Abblendtaste ist sicher nicht ganz unnütz, ich benutze sie sogar hin und wieder, aber nicht so recht mit Begeisterung, schlicht weil das Sucherbild bei kleinen Blenden zappenduster wird und sich die Schärfentiefe nur sehr grob beurteilen lässt. Trotz des wesentlich kleineren, aber hellen Monitorbildes scheint mir eine Testaufnahme aussagefähiger.

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